Cuando es palabra pese a ella

Osvaldo Aguirre
(Colón, Buenos Aires, Argentina, 1964)

Hablados Por La Poesía
(Fragmentos)


Diana Bellessi (Zavalla, Santa Fe, 1946)

Cuando digo la poesía quiero decir que lo extraordinario de lo viviente está moviéndose ahí. Creo que los seres humanos somos muy sordos, nos hemos alzado en dos patas y hemos creado la cultura versus la naturaleza con un proceso de sordera grande. Lo poco que logramos aprender y representar es a través de esa sordera. Afinar el oído, afinar la percepción, es decir, no pasar de largo envuelto en nuestro propio ruido todo el tiempo es parte de lo que hace un poeta. Por supuesto, cualquier cosa que uno elige, también si vas a hacer versos, implica el desarrollo de un oficio. No creo que se puedan hacer las cosas desde un espontaneísmo total. Y el camino del oficio no se termina nunca. También podés desarrollar mucho oficio, pero si estás sordo probablemente nunca va a pasar nada. El lenguaje se mueve siempre en un campo paradojal, de afirmaciones y contradicciones constantes.
***
Francisco Gandolfo (Hernando, provincia de Córdoba, 1921)

- La lectura de Machado reaparece en el epígrafe de “El sicópata”. Con este libro pasó algo curioso: se agotó rápidamente, ¿no? 
(...) Acostumbrado a la calle y a la cosa directa, de pronto te encontrabas con un montón de temas; llega un momento en que sentís que es no digo un disparate, pero... Busqué la manera, y la que mejor me parecía era tomarlo como una especie de enfermo mental. De eso la milicia tiene bastante. Y aparte todas las experiencias de ser un padre con seis hijos, que manejaba una imprenta. Imaginate, todo lo que tenía que hacer, no daba abasto con la imprenta y encima llevaba adentro la poesía. Tenía que esperar hasta la noche para escribir, los chicos se acostaban y no había gente que molestara. Precisamente llegó un momento en que me surgió “El sicópata”. Tomando la realidad concreta que todo el mundo maneja, pero llevando a la vez una poesía con cierta potencia. La potencia poética no me la daba el manejo del negocio; al contrario yo buscaba otra cosa, estaba haciendo algo que me repelía, pero yo lo necesitaba porque tenía que alimentar a los hijos. Y yo ya me había embalado en la poesía. Me dije: “no, esto vale más que todo el trabajo”; pero el trabajo había que hacerlo, había que morfar. Era una especie de locura la que yo tenía. La poesía, lo más lírico, chocaba con lo concreto que le llaman del negocio. Entonces, dije, “¿cómo hago para no enloquecer? Bueno, ¡haciéndome el loco!” Al mismo tiempo, me preguntaba: “¿cómo puedo expresarme de una manera que tenga potencia?”. Y surgió este loco. En general, me sirvió después para seguir con otros temas, donde ya no se trataba de la locura sino del arte poético con más libertad. Incluso me animé a seguir expresándome con cierta locura, bien manejada.
(...)
Son todas vivencias, que aparecen cuando uno se enfrenta en serio a la poesía y llega un momento en que tenés que expresarlas. En “El sueño de los pronombres” tuve que esperar un sueño para que salieran. Otras veces se juntan otras muchas vivencias y sintetizás lo que para vos es mejor. De joven, en el ejército, tuve un montón de vivencias, muy potentes; pero las pude escribir treinta años después, más o menos. Eso te ha golpeado, te ha llegado profundamente, y entonces lo largás en la poesía. Al final creás un mundo, cuando estás en forma para escribirlo, pero a lo mejor pueden pasar veinte o treinta años.
(...)
 Yo sentía y quería expresar todas las vivencias comunes que hay entre hombres y mujeres. Creo que las vivencias son poderes internos del hombre, que te llevan a hacer cosas. Con mayor razón si uno se ha metido en algo como la poesía. Y hay que manejarlas de acuerdo con el nivel de la poesía. En ese sentido, a través de un montón de detalles, en “Mitos” funciona la religión. Como tipo de sangre italiana, yo llevaba la religión adentro, en serio. Por eso, de pibe, una vez me cascotearon. Empezamos a leer en casa la Biblia, y eso me impactó. Entonces quería actuar de acuerdo a la época de Jesús (risas). Y entre los 10 y los 12 años empecé a tener pibes, seis o siete, que yo los adoctrinaba, como mis discípulos, para hacerlos religiosos. Ya me había metido en algunas cosas pecaminosas, como joder a alguien, o robar una moneda, porque no tenía para comprar un juguete. Y cuando los de la barra brava, con los que andábamos siempre jugando a la pelota, se dieron cuenta que nos hacíamos los religiosos (risas), nos corrieron a cascotazos. Entonces eso se acabó completamente: a ser reos otra vez, a jugar a la pelota, a pelearse. Pasado el tiempo, yo llevaba todavía la religión. Imaginate, con todo ese merengue viene y se me presenta la poesía con algo que yo tenía que ver a fondo, o sea, el psicoanálisis. Llegó un momento en que dije: “ahora tengo que leer a Freud”. Leí dos o tres libros y ninguno me convenció para la poesía. Después llegué a “El malestar en la cultura”. Leí la mitad y me dí cuenta que eso era lo que me faltaba, porque yo llevaba algo adentro que no podía expresar como poesía. Dejé el libro en ese momento: a donde había llegado me bastaba. Y aparte tuve un sueño. Había terminado de leer, me acosté, dormí y me despertó un sueño: algo sobre tensiones de mujeres y hombres. Enseguida me levanté y lo escribí, para que no se fuera. Y ahí comienza “El sueño de los pronombres”. Entonces se me formaron los personajes, todos sin nombres propios: el ello, el otro. Los empecé a manejar con muchas ganas, a sentirlos como una vivencia personal. Ahí hice poesía las vivencias que antes me habían llevado a la religión o que había tomado en forma religiosa, como en “Mitos”. Entonces pude crear no digo un mundo pero sí una expresión con el nivel de la poesía.
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Juan Carlos Moisés (Sarmiento, Chubut, 1954) 

-Las reversiones y las paradojas son frecuentes en tus últimos dos libros. Hay algo o bastante de juego y de humor, pero con un toquecito kafkiano, ¿no? Uno se queda con la sonrisa a medias, intuyendo que hay algo más que el sentido inmediato.
-La vida es un chiste contado por Kafka y actuado por Groucho. La solemnidad nunca me calzó bien. La vida no es un juego de niños, por cierto, pero sigo jugando con la escritura como de chico jugaba al fútbol, trepaba a los árboles o andaba a caballo. Sólo que la escritura también juega conmigo. En ese juego recíproco, de insospechadas tensiones, son inevitables las reversiones, las paradojas, las miradas en espejo, las contracaras, los movimientos coreográficos de las palabras, en mi caso, de uso medianamente cotidiano. El resultado son pérdidas y ganancias. Si coincidimos con Roland Barthes ("literatura es la pregunta menos la respuesta"), creo que entre el aire juguetón y el toque kafkiano se reparten en mis poemas las preguntas y las respuestas. Pero me parece que la literatura es algo más que preguntas y respuestas. Cuánto me gustaría poder lograr que el objeto llamado poema permitiera al lector poner en funcionamiento un mecanismo de percepción, y por lo pronto de reflexión, mediante el cual no tanto meramente complete lo que el autor omitió poner en el texto –que es lo de menos- sino que pudiera obtener otras combinaciones posibles.
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Arnaldo Calveyra (Mansilla, Entre Ríos,  1929, y radicado en París desde 1960)

_¿Cómo escribió Maizal del gregoriano?
–Hace unos diez años encontré una nota perdida, extraviada en un cuaderno, que aludía a la experiencia de escuchar el gregoriano en Solesmes. Eso fue cuando llegué a la abadía de Solesmes, en 1962. Me encontré con que el gregoriano era un maizal. Me encontré con un viento que hablaba en esa forma, con esas bocas abiertas. Para mí oír eso fue oír un maizal al viento. Era el ruido que hacía el maizal en el campo entrerriano. Cuando yo era chico salía al campo y el maizal, cuando había viento, hacía ese sonido que después escuché en Solesmes, sin hiato. Por eso el título, que no es ninguna metáfora, es lo que yo escuché. Y la nota que encontré en el cuaderno estaba viva, estaba bien. Ahora no sé qué nota es, si quedó o no quedó, me olvidé completamente. Lo cierto es que el libro sale de esa nota, hay que agradecerle a esa nota que el libro exista. Me dio ganas de agarrar por ahí y, bueno, para bien o para mal está el libro.

_¿Cómo es eso de encontrar vivo algo escrito hace tanto tiempo?
–Es lo que todavía interesa. Y hay cosas que mueren adentro de los cuadernos. Yo anoto mucho, en el subterráneo, cuando voy a caminar, en cualquier parte. A veces me sucede, no sé por qué misterio, que voy a esas cosas y me gusta hacer un cómputo, a ver qué pasa con todo eso. Porque en general todas esas notas son para pasar el momento.

_En Maizal del gregoriano se recuerda a sí mismo como “un entrerriano recién llegado en busca de retiro y de silencio”. ¿Cómo asocia el deseo de silencio con la creación poética?
–Me encanta la palabra cuando está distante. De otra manera no encontrás la poesía. Cuando la palabra está imbuida de silencio. Cuando es palabra pese a ella, cuando más fuerte es el silencio en la palabra. Esa es la poesía, cuando hay más silencio que palabra.
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Darío Cantón (9 de Julio, Buenos Aires, 1928)

Esto se aplica a la poesía: por qué está puesto esto, qué quiere decir esta palabra, cómo viene la secuencia, de qué me está hablando. Y las fotos, los documentos, los poemas y redacciones que hice hace muchos años, incluso algunas que voy a rescatar de cuando estaba en la Facultad de Filosofía y Letras, son un intento de acercarme a eso. Y algunos textos que ni yo mismo sé muy bien qué quieren decir, los voy a mandar tal cual, porque son el que yo era en ese entonces, no los voy a corregir, no tiene ningún sentido. Tengo que poner el que yo era.

De Hablados por la poesía. Introducción & entrevistas por Osvaldo Aguirre.

Entrevistados: Joaquin Giannuzzi / Aldo Oliva / Hugo Padeletti / Darío Canton / Ricardo Zelarayán / Néstor Groppa / Frnacisco Gandolfo / Hugo Gola / Irene Gruss / Arnaldo Calveyra / Diana Bellessi / Arturo Carrera / Juan Carlos Moisés.

Editorial Espacio Hudson,  2017.

¿Por qué digo que la poesía se observa mejor en los límites?

Entrevista a Rubén Reches 
Por Osvaldo Aguirre

"Eran poemas que realmente salían de mí"

Rubén Reches es autor de la mejor versión de la poesía de François Villon en español. Se publicó en el Centro Editor de América Latina, en Buenos Aires, en 1984, y ahora es de difícil hallazgo. Testamentos, el título de la edición, apareció en la colección Biblioteca Básica Universal e incluyó el “Legado”, el “Testamento” (Reches rechazó la nominación de “Pequeño testamento” y “Gran testamento”, difundida entre la generalidad de los traductores) y otros dos poemas sueltos del gran poeta medieval francés. Lo extraordinario de sus versiones consiste en que, como explica en esta entrevista, asumiendo márgenes de libertad abiertos por el carácter de los propios textos logró acercarse como ningún otro traductor al espíritu y a la poética de Villon.
En 1997 editó el CD Rubén Reches canta a Georges Brassens en sus versiones al castellano, en que tradujo e interpretó doce canciones del juglar francés. Nacido en Buenos Aires en 1949, Reches es autor además de un libro de poemas, Arrabal de esferas (1984) y ha traducido textos de Chrétien de Troyes, fabliaux, poesía francesa del siglo XVII y de Victor Hugo, entre otros. Actualmente prepara una edición de Obras completas de Villon.

-¿Cómo se dio la ocasión de traducir a François Villon?
-Lo hice a pedido. Villon no era un poeta que me hubiese robado el corazón hasta ese momento, hasta los 34, 35 años, que fue cuando hice la traducción. Pero antes, yo viví en Francia desde el 76 hasta el 80 y el último libro que me compré fue una edición de Honoré Champion (François Villon, Oeuvres, con abundantes notas de André Lanly) que era una editorial y librería en donde aparecía casi toda la obra de Villon traducida al francés moderno, explicada, muy explicada con opiniones de villoneanos conocidos. Tenía eso para poder leer un día a Villon. Entonces me llama Jorge Lafforgue. Yo le había propuesto traducir algo, quería empezar a traducir. Y él me dijo “bueno, traducí a Villon”. ¡Ah! (golpea la mesa) ¿Como le iba a decir que no a la persona a la que le estaba pidiendo por primera vez traducir algo? Yo sabía que tenía de casualidad ese libro... Esa guitarra que suena (señala otra habitación) es de mi hijo mayor, Ricardo Reches. Creo que al libro lo compré con él, que nació en Francia, yo lo llevaba en el canguro. Compraba libros de bolsillo, siempre, y ése fue el único libro caro que me compré en tres años y medio de vivir en Francia. Era una librería de literatura medieval. Me salvó; no sé, de no haberlo tenido, cómo hubiera hecho para traducirlo.

-¿Y cómo se hizo posible la traducción?
-Poco a poco me metí, y me metí mucho. Ayudado por la poesía en castellano y en francés en que me había formado, la poesía que yo había leído hasta ese momento. Pero también por el tango, no porque esté de moda ahora, el tango que yo conocía desde 1964, por ahí, cuando empecé a escucharlo, en la adolescencia. O Brassens, que me acercaba por una cierta presencia de Villon en su obra –una presencia menor de la que asegura el cliché-. Y mi vida. Mi vida personal, mi historia. Por ejemplo, cuando él habla, cuando va puteando y se queja de por qué habrá dejado el estudio, por qué dejó de ser clérigo pasándose probablemente a la mafia de los coquillards, “pero yo le huía al colegio/ como hace el que es de entraña vago”, dice en un momento en mi traducción. No me fue muy difícil ser muy fiel, estrofa tras estrofa, a Villon. En esos momentos ese poeta medieval era yo mismo, no había diferencia entre él y yo. Y soñaba... Digamos que después de todo a los treinta y cuatro años a uno todavía le faltan cosas por aprender, y tal vez –ya no puedo saberlo- ahí pude reflexionar por primera vez que la indumentaria y el paisaje urbano o campestre o marino o selvático por el que uno ande y viva no puede hacer que la percepción de la propia vida que tiene cada ser humano se diferencie notablemente de la que tiene otro ser humano de su propia vida. Otra cosa que me parece importante señalar es que Villon me fue impuesto, yo jamás hubiera hecho esa traducción. Creía que era muy difícil y después, bueno, eran poemas que realmente salían de mí. Hay momentos maravillosos de la poesía de Villon como el de la vieja madama que le habla a las putas, la vieja que es una puta muerta de hambre por la pérdida de la frescura y la belleza, que junto con otras viejas prostitutas les dicen a las otras pobres que aprovechen la juventud. Allí, yo creo que allí hay algo del tango “Tiempos viejos”, ése de la rubia Mireya y el guapo Rivera. Me acerqué mucho a cosas del tango, y además si te acercás con la prudencia de no tomar nada que denuncie la presencia de algo que no puede ser Villon, te acercás a mundos que son ya familiares de manera, para decirlo rápido, inconsciente al lector, llegás a sus honduras más rápido, desde Villon, aunque hayas pasado en el camino por otro lado, pero nadie lo tiene que saber y nadie lo va a saber.

-¿Con qué soñabas, como decías? ¿Con la traducción, con Villon?
-No te lo puedo decir con mucha verdad. Yo de a ratos me veía, me sentía Villon. Creo que hubo un sueño con un despertar en que o sufría de esa posesión de mi vida por otra o simplemente, sin sufrir, me veía, despertando, desprendiéndome del otro y volviendo al que soy. No es que me veía como un poeta medieval, en absoluto. No, no, yo me veía Villon cuando recordaba mi vida, mi adolescencia: yo dejé el colegio, dejé el Industrial a los 16 años, después tardé mucho en dar las equivalencias del Nacional y lo sufrí. Y bueno, estaba leyendo a alguien que hablaba de eso con el mismo sufrimiento. En sus poemas está la madre, y yo -esta casa donde hablamos es la casa de mis viejos-, yo tenía que mentirle a mi vieja sobre el resultado de mis exámenes o la cantidad de materias que había preparado cuando daba equivalencias. Y decenas de otras cosas. Yo pasaba de Villon, sin que nadie pueda jamás advertirlo –porque esto se producía en el marco del respeto por la literalidad del original, así es, o así casi es, aunque no parezca posible-, por algunos elementos de mi biografía o de la poesía que fuera patrimonio común del lector y mía para lograr que esa cercanía actuara en él con la mayor intensidad. Villon, que me parecía a veces, cuando lo leí en la primera edición, sin explicaciones, advertí entonces, pero esta vez por mí mismo -porque muchos ya lo habían hecho antes que yo, entre otros, el autor de la contratapa del primer libro de Villon que tuve-, un poeta distinto del resto de los poetas medievales porque jugaba su persona, porque su historia, su tragedia o su comedia íntimas estaban muy exhibidas allí. Eso fue algo que me ayudó mucho en la traducción.

-Es notable porque se trata de un poeta de hace cinco siglos. ¿Esa distancia en el tiempo no existía?
-Villon era un tipo del presente para mí. Además se había mandado boludeces parecidas a las mías.

-Las tuyas no habrán sido tan graves, me imagino.
-No, yo no maté ni robé (risas).

-¿Qué tiempo te llevó de trabajo?
-No tanto. Tres meses. Ahora estoy haciendo las obras completas de Villon. De las Poesías diversas terminé todas las que faltaban. Y prácticamente están terminadas las Baladas en jerga, cuya autoría en algún momento se discutió, en algún momento aparecieron en un museo en Suecia y parece que se dijo que eran fraguadas, es decir que un tipo para hacer una broma las escribió a lo Villon. En principio no se entiende nada. Absolutamente nada. Están hechas en la jerga de la banda de la Coquille, una especie de mafia que actuaba en toda Francia. Son baladas hechas para que sólo las comprendan los miembros de la Coquille. Es decir, para que sus contemporáneos no las entiendan. A nosotros nos cuesta ya entender el francés de los contemporáneos de Villon y Villon hace unas baladas de tal modo que sus contemporáneos no puedan comprenderlas. Bueno, en Francia se hizo todo un trabajo interesante de desciframiento, pero que te permite una gran libertad, porque la verdad es que ese desciframiento es de lo menos seguro. Hay tres consideraciones entre los eruditos. La primera, que es la que yo tomo, es que Villon está diciéndoles a los de la banda “ojo, no se pasen en el tipo de robo que hacen, metan la mano en una cartera pero no hagan cosas peores porque está la horca”, y de una y otra manera recuerda a la horca y al verdugo en todas las baladas, salvo en las dos finales. Hubo un tipo de la banda que cayó y obviamente una de las cosas fundamentales para la justicia en ese momento era entender ese lenguaje. Y el tipo declaró algunas claves, dijo directamente qué querían decir ciertas palabras. Sobre la base de esas claves y de algún personaje conocido del París de entonces porque figura en los registros judiciales con su “profesión” –si trabajaba con la ganzúa, si sabía abrir cerraduras, si sabía hacer moldes para llaves, etcétera-, por una parte; de algunas palabras del francés medieval comprensibles aún hoy por la otra y después con la ayuda de la lógica de la sintaxis, a partir del postulado de que su ausencia es imposible, que es imposible que un discurso racional se construya sin ningún tipo de articuladores, o que eluda totalmente al sujeto, al predicado o a los objetos cuando tienen que estar presentes; sobre esas bases, más el conocimiento de la obra de Villon, se hace una traducción posible, reconociendo a cada rato que hay muchos términos o expresiones sobre las que no tenemos la menor idea de lo que significan. Por eso el desciframiento te da mucha libertad: es decir, en los espacios en los que el poema original en jerga resulta incoherente después de la primera traducción al francés moderno, el traductor tiene una indispensable libertad. Otra consideración es la de un traductor al francés moderno que dice que las Baladas son un registro pornográfico de relaciones homosexuales. No se le puede decir que no de manera absoluta, pero yo creo que es una exageración.

-Nos queda pendiente la tercera posición con respecto a esa lengua cifrada.
-Es muy interesante. Hay un autor, Eric Hicks, en quien más me baso para las Baladas, que dice que en realidad es absurdo pensar que alguien haga baladas moralizantes para su propia banda o que todo el tiempo esté hablándole a la banda a la que pertenece diciéndole “cuidado con la horca”. Lo que propone es que Villon tenía un conocimiento real de los personajes a los que se refieren las baladas –de esto no cabe duda, esos personajes eran reales también, puesto que cuando hay un nombre aparece en algún documento, por ejemplo en los archivos de la justicia-, pero él mismo no podía ser -por esa función moralizante de las baladas, por su dominio de formas poéticas exigentes y por estrategias de orden estético en su escritura- un delincuente más, sino un empleado de la justicia y poeta que inventó los poemas a partir de legajos judiciales. Y que Villon, o por lo menos esas baladas -de ninguna manera el del resto de la obra, el del resto de la obra es sin duda alguien que, desde su escritura, conmueve lo suficientemente con su propia historia como para que se lo considere el padre de la poesía moderna-, son un camelo, en que el mito de Villon fue construido por un poeta que tuvo acceso a la delincuencia porque pertenecía a la justicia. Esa es una hipótesis de ningún modo desechable, aunque no es lo que yo tomo, porque debilita la leyenda de Villon. En la Argentina, en el mundo hispánico, uno no tiene derecho a eso. Eso lo deben hacer los franceses y especialistas de otras nacionalidades que tienen todos los documentos a mano.

-Elegís entonces la primera hipótesis...
-Porque es la hipótesis de los biógrafos y los eruditos de Villon, la idea general que se tiene de Villon como poeta, ladrón y asesino, joven desclasado que se escapó con una compañía de juglares. Es el Villon de Marcel Schwob, por ejemplo. Y es la visión que da el texto.

-¿Cómo procedés en la traducción de las Baladas?
-Yo no renuncio al uso verbal normal, no el de la Edad Media, porque no es normal para un lector de lengua española en la Argentina leer un texto medieval puro. Lo más normal, el indicio necesario para que una poesía en castellano muestre que fue escrita hacia los principios de la lengua es la gramática de Lope de Vega, de Góngora, de Quevedo. Esa es la sintaxis y el léxico que uso yo parcialmente, los voy dispersando, los voy sembrando por aquí, por allá -con la precaución de no abrumar-, para dar una idea indefinida de “poesía de hace siglos”. Con esto alcanza. Después de haber convertido yo mi mesa de trabajo en un gimnasio donde las pesas son diccionarios, es justo que le ahorre ese trabajo al lector. A menos que quiera levantar diccionarios por prescripción médica él mismo.

-¿Antes de Villon habías hecho traducciones de poesía medieval?
-No. Había traducido poesía francesa del siglo XVII. Creo que la mejor traducción que hice en mi vida fue un poema de Victor Hugo, “Booz dormido”. Apareció en una revista, Clepsidra, hacia el 84 u 85, que no sale hace mucho; una revista de poesía que circulaba por suscripción. Después salió en una revista de la Alianza Francesa para difusión interna en esa institución. Antes de fenecer voy a conseguir algún lugar que me la publique porque es una traducción que vale la pena. Por más que yo no crea en las coincidencias significativas, de tanto en tanto estoy atento cuando en la realidad se producen situaciones que parecen milagros. Hice esa traducción a razón de una estrofa por día, y son 36 estrofas, o sea que me llevó un mes y medio, dos meses, y una hora y media, más o menos, cada estrofa. Estaba en mi casa traduciendo “Booz dormido” y de repente en el balcón aparece una paloma mensajera. La paloma entra y se me pone en el hombro. Se queda allí y, de tanto en tanto, baja a dar saltitos por la mesa y en el papel donde estaba traduciendo a Victor Hugo y vuelve a mi hombro. Obviamente, lo que hubiese querido que estuviese ocurriendo, y lo que me imaginé, es que Victor Hugo, convertido en paloma, había venido a ayudarme. A autorizarme en forma de milagro, ya que él, según las leyes del derecho de autor, ya no tenía derechos legales como para tener que autorizarme la traducción por escrito. Recuerdo que fue ese día, cuando ya a la noche llevamos la paloma a la Sociedad Colombófila, que mi hijo menor, Miguel Reches, que ahora estudia Letras y tiene entre sus autores de cabecera a Julio Herrera y Reissig y a Victor Hugo, dijo por primera vez la palabra “colombófila”, y que lo festejamos mucho porque era muy chiquito... “Booz dormido” es un poema del que se dijo que era el mejor de Víctor Hugo. “En Booz dormido hay más poesía que en todas Las flores del mal juntas”, dijo Proust. Después hay algún poema de Juana de Ibarbourou sobre Booz, también Booz es mencionado por José Pedroni en algún poema. Booz es un personaje bíblico. En 1982, en Villa Gesell, Borges dio una conferencia a la que fui. En un momento, pidió que se le dijeran versos que parecieran contener poesía para buscar donde residía la poesía en esos versos. Yo le insinué que iba a proponer un verso de Hugo. Borges se me adelantó y me dijo uno, de “Booz dormido”, que no era el que yo quería mencionarle. Entonces dijo otro y era el que yo quería decir.

-En la versión de Villon, a diferencia de la mayoría de los traductores al español, abandonás la distinción entre “Pequeño testamento” y “Gran testamento” y hablás por un lado de “Legado” y por otro de “Testamento”.
-Porque en realidad el primero es un legado. Se dejaba un legado cuando uno se iba de viaje por si no volvía, pero pensaba volver y recuperar lo que legó. En cambio un testamento es algo que se deja en previsión de la muerte.

-¿Tuviste en cuenta otras traducciones de Villon?
-No. No tiene sentido. Casi siempre perjudica el trabajo de uno. ¿Para qué leer otra traducción? ¿Para sentirse tranquilo diciéndose “si no consigo nada para este verso está este otro, pongo un agradecimiento al otro traductor y chau”? Hacer eso es peligroso. Es contribuir a la flaqueza del propio ánimo. En cambio, no intenté traducir para la edición del Centro Editor de las obras de Villon la famosa “Balada de los Ahorcados”, porque está la versión de (Luis) Gregorich que es muy buena y ésa sí ya la conocía de antes. Ahora la tuve que hacer, para la edición de las Obras completas, y no pude superar una dificultad que Gregorich sorteó y es la palabra nosotros por la palabra nous. Si querés hacerlo respetando el metro tenés que eliminar algo porque son tres sílabas contra una. Y es una palabra fundamental. Es una de las pocas veces que perdí como traductor de poesía. En general, ningún traductor empeñoso y responsable pierde nunca. En todo caso, bajo ese supuesto hay que entregarse al trabajo.

-Es muy importante el cuerpo de notas en la edición del Ceal.
-¿Te pareció bueno, en serio?

-Claro. En el prólogo decís que el traductor tiene que jugarse por una posibilidad de lectura y sugerir las demás en las notas.
-Te agradezco lo que me decís, porque ahora también tengo que hacer un cuerpo de notas para las poesías completas. En las Baladas lo que va a pasar es lo siguiente: son poemas imposibles tal como los traduje, porque uso formas arcaizantes del castellano, el lunfardo, un salpicón, algunas notas para las palabras muy en lunfardo. Y me tomo la libertad en algún momento de inventar un poco, sobre la base de dar coherencia al texto. Yo, frente a tantas discusiones inevitables sobre el sentido de cada una de las palabras de las Baladas, doy la máxima importancia a un hecho indiscutible: Villon no podía imaginar escribir sin que hubiese en sus poemas una lógica interior intachable. Al menos en esas baladas, por razones en las que no me voy a extender -digo “al menos en esas baladas” porque hay algunos pocos poemas suyos en los Poemas diversos donde hay sucesiones de versos reunidos de un modo que parece caprichoso-. Desatendiendo algunas de las fidelidades reclamadas, con sólo la imposición de coherencia al poema, todo se vuelve comprensible.

-¿Coherencia en qué sentido?
-Coherencia lógica. Una estructura de la frase que se complete de algún modo, que haya sujeto, verbo, complemento eventualmente, que la escena que resulte respete las reglas de la lógica formal y las de la narrativa tradicional. Si había de golpe, qué sé yo, si aparecen “los giles” y “los chorros” y se traban en algún tipo de relación, algo tiene que pasar entre los giles y los chorros al final. En algunas traducciones que se intentan guiar con mayor exclusividad por el sentido hace poco tiempo descifrado de algunas palabras y expresiones ves que hay una desaparición de algún personaje del que ya no vas a saber para qué estuvo cuando estuvo ni qué función cumplía en la totalidad de la balada, esto lo podría hacer alguien del nouveau roman pero no lo haría Villon en la Edad Media. Y eso me obliga a tomarme ciertas libertades, pero no son excesivas. Además, nadie dejó de tomarse libertades con las Baladas en jerga.

-Otra parte importante de tu trabajo son las versiones e interpretaciones de Brassens.
-Además del disco con doce canciones de Brassens (Rubén Reches canta a Georges Brassens en sus versiones al castellano), grabó mi hijo Ricardo Reches en su CD (Llega el tren) una milonga con una letra que traduje... ¡de Victor Hugo! Desde entonces hay una milonga de Victor Hugo. Aquel disco con las traducciones de Brassens me llevó a Francia, a su ciudad natal. Viajé con el CD una primera vez y la segunda con el CD y con un demo de tangos en francés que hice yo también con mi hijo mayor, que le puso la música, y traduje al francés tres tangos conocidos. En un libro tenés la posibilidad de reflexionar, de volver atrás en la lectura, te podés distraer; la canción tiene que impactar inmediatamente. También allí en la canción hay siempre, para el traductor, la intención de poner en contacto dos culturas además del contacto entre dos idiomas, contactos a la vez respetuosos del autor de la canción en el idioma original con algún constituyente de la cultura del público al que están dirigidas las canciones traducidas. También la apuesta por integrar al fondo de la poesía a la que uno pertenece -la poesía en castellano, la poesía argentina-, la apuesta por integrar algunas cosas que no aparecieron jamás en la poesía argentina ni en la española y aparecen en Brassens.

-Al respecto, en un artículo aparecido en Diario de Poesía, observás que “encontrar poesía en los límites permite dar mayor claridad a la sensación de estar frente a sus rasgos esenciales”. ¿La canción es uno de esos límites?
-Sí, es una de las exigencias de la canción. Brassens impacta inmediatamente, es como un tipo que estuviera hablando pero resulta que es un gran poeta y que rima mientras habla. Al mismo tiempo ves que la gente se ríe, digamos, el efecto es inmediato. Un poeta que no escribió una letra y a cuyo poema le pusieron música a su poema y lo están cantando, resulta casi siempre el equivalente de alguien que cuenta mal un chiste que es muy bueno y entonces la gente, que a lo mejor se ríe un poquito al principio, después se sincera y le dice “a ver, explicámelo, la verdad es que no lo entendí”. En cambio, Brassens –y todos los letristas de oficio también, lo de que Brassens es un gran poeta es lo que hace que nos interese en particular a nosotros- es alguien que lo cuenta muy bien, y la gente se ríe inmediatamente. No hay frase, no hay verso en Brassens que no tenga la presencia de la poesía –lo cual no es más que la definición de un verdadero poema-; pero escribe letras, con todas las imposiciones que el género implica y, en esa medida, se desprende de buena parte de lo que en poesía es género. Porque la poesía es también un género y al poeta que está escribiendo solitario le hacen compañía y le soplan algo los poetas que lo precedieron, aunque le soplen muy bajito. Aunque disimulen. Aunque le soplen no más que: “¡Catorce versos! ¡Rima consonante! ¡No, dos versos aislados al final no, que no estás en Inglaterra!”. ¿Pero qué sabían Rilke, Saint-John Perse o Valéry de lo que es estar frente a un público de mil personas que, si bosteza, intimida de inmediato al artista que tiene que hacerlos reír, quizá lagrimear o pucherear, aplaudir y que entiendan todo lo que está diciendo en el momento en que lo dice? Por supuesto que Brassens está bien plantado en la tradición francesa que viene de los retóricos como La Fontaine o los juglares medievales. Si decae la poesía en Brassens, la gente no se ríe, la gente se aburre. Pero no pasa en él. Brassens es el gran poeta francés del siglo XX. No soy el único en sostener esto. Pero, perdón, no deja de pasar en él porque sea un gran poeta, sino porque es un gran poeta que es al mismo tiempo un inmejorable letrista.

-Lo más significativo, insisto, parece la afirmación de que en los límites están los rasgos esenciales de la poesía.
-¿Por qué digo que la poesía se observa mejor en los límites? Porque si hacés un soneto, por ejemplo, todo lo que viene de esa forma, de su tradición, de su historia, de la belleza de una forma perfecta y como anterior a los rumbos en quién sabe qué medida azarosos con que se fue haciendo la poesía (esa forma que da la impresión de que habría sido descubierta inevitablemente, cuando de otras esto puede ponerse en duda), desaparece en gran medida, o en total medida, si le ponés música y lo cantás en un lugar con centenares o miles de personas. O en un disco, es lo mismo. Recuerdo uno de los mejores versos de la lengua castellana, de Garcilaso de la Vega, "... ¡dulces y alegres cuando Dios quería!". Ponéle la mejor música y desaparece todo lo que hay allí. Pero lo que queda, si queda algo, ese algo es poesía como “en estado puro”. Y en Brassens sigue habiéndola, a pesar de que en vez de poemas escribió letras. En los límites, entonces, porque el letrista que es a la vez un poeta legítimo tiene que dejar de lado muchas posibilidades poéticas (muchas ventajas poéticas), y, si hace un uso extraordinario de las que le quedan, le quedan las canciones de, entre otros, Manzi, Discépolo, Yupanqui y Brassens, que fueron los que mencioné en aquel artículo.

-¿Cómo fue traducir tangos al francés?
-Era en la época de la crisis con De la Rúa. Me senté muy dolido y conmocionado a escribir en francés para abstraerme un rato, empecé a hacer la prueba y me salía bien, me salían formas buenas, letras que tenían por lo menos esa virtud de impregnar de sentido inmediatamente al que está escuchando, de que te entiendan frase tras frase, la letra está diciendo esto que los otros entienden. Ya tenía algunas cosas hechas, incluso me había grabado alguna cantante muy conocida en Francia, entonces me dije “lo voy a terminar y voy a hacer un disco”. Grabamos un demo en un estudio muy barato, un tango por día, empecé a mandarlo a algunos lugares en Francia y construí un viaje. Con una serie de tangos que contaban la crisis o, en otros momentos o simultáneamente, intentando hacer que el mundo del tango ingrese en el idioma francés. Siendo menos yo mismo y sintiéndome más parte de una cultura que se transmite en otro idioma, es decir, poniendo cosas que yo no pondría en un poema mío, pero que las hago presentes porque estoy representando el tango en otro idioma.

-¿Y el lunfardo del tango cómo aparece en la versión francesa?
-Poniendo alguna palabra en argot de tanto en tanto en tangos que llevan argot. No tengo muchos tangos en francés, son once o doce. En tangos tipo Manzi, de los años 40 o 50, cuando se prohibió el lunfardo, no hay ninguna palabra en argot. Pero en tangos más jodones, o no, siembro palabras en argot para que se sepa que en el tango hay lunfardo.

28 de agosto de 2006.
Tomada del blog bazaramericano
***
Balada de las damas de antaño

Decidme en qué comarca, decidme en dónde
encontrar a Flora, la beldad romana;
dónde Archipiada de la luz se esconde
y Thaís que fuera la su prima hermana;
Eco condenada a repetir, lejana,
el cantar del agua, del monte el ruido,
que tan bella fue cuando lo quiso el hado;
mas las mismas nieves del año pasado
¿adónde se han ido?
Decid dónde Heloísa está, la tan juiciosa,
por quien fue castrado y enclaustrado luego
Abelardo el Sabio en Saint-Denis famosa:
pagó con tal pena su imprudente fuego.
¿Dónde aquella reina está, asimismo agrego,
quien a Buridán, que la hubo poseído,
quiso que arrojaran al Sena embolsado?
Mas las mismas nieves del año pasado
¿adónde se han ido?
La reina Blanca como flor de lis
que con falsa voz de sirena cantaba,
Berta la del gran pie, Beatriz, Alís,
Haremburgis que en todo el Maine reinaba,
y la lorenesa Juana, buena y brava, 
que en Rouen quemara el Inglés forajido,
Virgen soberana ¿dónde se han guardado?
Mas las mismas nieves del año pasado
¿adónde se han ido?
No buscaréis, Príncipe, año ni semana
un oculto sitio al que hayan escapado
sin que mi estribillo cante en vuestro oído:
“Mas las mismas nieves del año pasado
¿adónde se han ido?”
***
Los lamentos de la Bella Armera

Creo estar las quejas oyendo
de la que fue la Bella Armera;
ella querría aún ser joven...
Parece hablar de esta manera:
-¿Por qué tan pronto me venciste,
vejez cruel y traicionera?
-¿Qué me ata que no me hundo el hierro
que esfumaría mis miserias?
Me arrancaste lo que Belleza
me otorgara para que reine
sobre clérigos y esclesiásticos,
sobre señores y burgueses.
No había entonces hombre muy cuerdo
que sus bienes no me cediese
con tal que lo único le diera
que de la puta nunca obtienen * .
¡Y a cuántos hombres lo negué
-¡era entonces tan poco sabia!-
por un muchacho más que astuto
a quien encadené mi alma!
Disimulaba con los otros;
¡a él, Dios mío, cuánto lo amaba!
Y me zurraba sin embargo 
y me quería por mi plata.
Mas por mucho que me golpeara
yo nunca lo dejé de amar,
y aunque me hubiese dado azotes
el dolor me hacía olvidar
con sólo reclamarme un beso.
Ese demonio, ese truhán
me abrazaba y ... ¿Qué guardo de esto?
Vergüenza y pecado, no más.
Hace treinta años que está muerto
y yo, vieja, canosa, sigo.
Cuando me acuerdo de otros tiempos
y desnuda cuando me miro
y me veo tan diferente
(¡qué horrenda soy! ¡qué bella he sido!)
encogida, marchita, flaca,
me tengo rabia porque vivo.
¿Qué se hicieron mi lisa frente **,
mis cejas y cabellos rubios,
mis ojos de mirar travieso
con que atrapaba a los más duros,
esa nariz recta y mi rostro,
mi rostro que ahora en vano busco,
mis orejas blancas y firmes
y mis labios de un rojo puro? 
¿Mis hermosos pequeños hombros,
largos brazos y manos finas,
pezones chicos y caderas
altas y sólidas, propicias
para batallas de amor largas
y, sobre todo, eso que hacía
dichoso al hombre entre mis muslos
bajo el jardín que lo escondía?
La frente ajada, blanco el pelo,
apagados los ojos que ayer
lanzaban rientes miradas
al pecho del noble y del burgués,
la nariz corva y las orejas
colgando velludas y también
del rostro huídos los colores
-si labios tiene, no se ven-
¡en eso para la belleza
humana! Manos contraídas,
brazos cortos, varias jorobas
entre los hombros distribuidas,
resecas están ya las tetas,
asco da eso que daba dicha
y los muslos amoratados
antes que muslos son salchichas.
Así juntas nos lamentamos
algunas pobres viejas tontas 
sentadas sobre nuestras grupas
y acurrucadas en la sombra
junto a un fuego de pajas malas
que se apaga al viento que sopla.
¡Y en un tiempo fuimos tan bellas!
Así habrá de pasarle a todas.
**
Notas
Villon introduce el tema de las miserias de las putas viejas con la siguiente estrofa:

Esas también viejas putuelas
que al ver, hambrientas ya y temblando,
cómo requieren a las mozas,
van por lo bajo preguntando
al señor qué razones tuvo
de hacerlas nacer hace tanto.
El Señor calla, que bien sabe
que en tal debate es derrotado.

Testamentos, de François Villon, estudio preliminar, notas y traducción de Rubén
Abel Reches, Biblioteca Básica Universal 289, Centro Editor de América Latina,
1984. 

Desgraciadamente Beltrán no trabajaba con tarjetas de crédito ni obras sociales

 OSVALDO AGUIRRE
(Colón, Buenos Aires, Argentina, 1964.
Actualmente reside en Rosario, Santa Fe)

Aquella mujer no parecía diferente a las que Beltrán cono­cía. Era el tipo de las que lo consultaban, las que llegaban en busca de ayuda, con la ilusión de que alguien desmintiera lo que ellas sospechaban y con la certeza de buscar lo imposible. Tenía la expresión desolada de la mayoría, la misma ansiedad, esa mezcla de vergüenza y odio que les impedía mirar de frente, distenderse con una sonrisa, articular tres frases seguidas.

Beltrán lo intuyó a primera vista, y no le quedó la menor duda. Un intercambio de miradas fue suficiente para saber que Ivana, su secretaria, tenía la misma sospecha.

En aquel oficio, con los años, uno aprendía ciertas cosas sobre el mundo y las personas. Cosas que asombraban a la gente común y que los verdaderos profesionales manejaban con discreción. Beltrán se creía capaz de predecir comportamientos y rasgos psicológicos sin necesidad de grandes averiguaciones. Aquella mujer que lo esperaba, se le ocurrió, era una persona nerviosa e impaciente. Y como si ella le leyera el pensamiento, como si no quisiera defraudarlo, no esperó a ser anunciada.

—¿Detective? —preguntó, un poco nerviosa.

Beltrán sonrió sin responder. En realidad no podía pronunciar palabra. Terminaba de subir siete pisos por la escalera a paso vivo. Eran los ejercicios que le recomendaba el médico, y el esfuerzo lo dejaba agitado, sin aire.

De pie en la sala de espera, si podía llamarse sala de espera a un rincón provisto de cuatro sillas y una mesa baja, la mujer dudaba entre acercarse o permanecer en su lugar. Beltrán le indicó que lo siguiera y dejó su maletín en manos de Ivana, que en el mismo movimiento le entregó el diario y la correspondencia, en realidad el resumen de la tarjeta de crédito y un reclamo por impuestos vencidos. En las películas los detectives no recibían semejantes reclamos, pero él no vivía en una película, a él le tocaba la dura realidad.

Ivana fue a su escritorio. Cruzó las piernas, abrió su agenda en una página en blanco y se quedó pensativa, como si hubiera olvidado algo. Apenas tenía 19 años y llevaba poco más de seis meses en aquel trabajo. Beltrán la había conocido en un debate sobre seguridad pública organizado por el Colegio de Abogados; en los últimos tiempos se sentía un poco solo en la oficina, cansado de ocuparse de todo, aunque todo no fueran demasiadas cosas, y decidió contratarla luego de que ella le presentara su currículum vítae, no tanto porque tuviera algún antecedente importante, sino porque era la primera persona, en mucho tiempo, que le pedía trabajo.

Beltrán hizo pasar a la mujer a su oficina. Le ofreció asiento con una leve inclinación de cabeza y se dejó caer en su sillón, un sillón giratorio de cuero negro, estilo butaca, con respaldar alto y anchos apoyabrazos. La gimnasia lo había dejado peor de lo que pensaba; se dejó mecer por el movimiento del sillón. Podían tomar té, café, incluso había una botella de Johnnie Walker, obsequio de un cliente. La mujer prefería algo fresco y él estuvo de acuerdo; transpiraba, se desabrochó el botón superior de la camisa.

Llevaban diez días de otoño, pero la temperatura recordaba los peores momentos del verano, esa atmósfera sofocante de calor y humedad, el rasgo característico del clima de la ciudad. Beltrán se asomó a la puerta de la oficina y le pidió a Ivana que le alcanzara agua y vasos. Volvió a sentarse, sacó los cigarrillos, los anteojos y sus apuntes, una libreta de mano con espiral. Era una libreta Norte de 6 centímetros por 10; antes usaba otras más grandes, de 13 por 21, pero ya no se fabricaban.

Parecía estar en otra cosa, parecía en las nubes. La mujer lo miraba con una mezcla de curiosidad y desconfianza.

—Es la primera vez que viene por aquí —dijo de pronto Beltrán, y la mujer tuvo un sobresalto.

Él se puso los anteojos y comenzó a revolver en los cajones del escritorio hasta que encontró una ficha.

—Tengo que tomar sus datos —agregó—. ¿O ya lo hizo la secretaria?

—No —respondió la mujer.

—Me imaginaba —dijo Beltrán y suspiró—. ¿Nombre?

La mujer pareció dudar.

—Vengo para hacer una consulta —dijo. El detective le obsequió una sonrisa automática—. Susana Alonso —agregó, al fin.

Beltrán anotó su dirección, número de teléfono y correo electrónico. Pero la información más importante se registraba con los ojos. Aquella mujer tenía poco menos de cuarenta años, ojos marrones, un rostro liso, sin una sola arruga. Era delgada, bien formada. Se veía bronceada y llevaba una pollera larga, blanca y con arabescos verdes, y una remera blanca ajustada al cuerpo. ¿Le importaba que fumara? Le importaba. El detective guardó el atado en el bolsillo de la camisa.

El primer encuentro con una persona, pensaba Beltrán, era revelador. En las palabras con que alguien se presentaba, los movimientos con que las acompañaba, la forma en que miraba o evitaba mirar, en fin, el modo en que contaba cuál era su problema, se cifraban los datos básicos del comportamiento y el carácter de esa persona. Por supuesto, había que captarlos, hacía falta un entrenamiento especial, cierta aptitud para descubrir los signos reveladores y no provocar sospechas, permanecer alerta sin llamar la atención. Y su impresión inicial sobre Susana Alonso fue negativa. Es decir, sabía por qué es­taba en su oficina, era capaz de explicarle lo que ella tenía vergüenza de decir. Tal vez había algo de deformación profesional de su parte, tal vez estaba cansado de escuchar historias que no le interesaban. Pero tampoco podía elegir su trabajo, la gente consultaba cada vez menos a los detectives privados.

—¿Qué la trae por aquí? —preguntó Beltrán. Se quitó los lentes y los plegó sobre el escritorio.

La mujer tardó un momento en contestar. Si quería crear algún suspenso, con Beltrán no iba a conseguirlo. Ivana pidió permiso para dejar una botella de agua mineral y dos vasos frente al detective, y volvió a su escritorio.

—Vengo por mi esposo —respondió la mujer.

Se quedó en silencio, pendiente de la ventana que daba a la calle y del sol recostado en los dobleces de la persiana. Luego recorrió la habitación con la mirada, como si en alguna parte de aquella habitación estuvieran las palabras con que seguir. Pero no vio más que las paredes donde juntaban polvo el diploma de la Escuela de Detectives, las plantas a las que Ivana salvaba de vez en cuando de la muerte, los portarretratos en el escritorio con una foto de Beltrán y un hombre más bajo y gordo, de mirada penetrante, y otra donde el detective aparecía con su esposa, Nora.

—Quiere hacer alguna averiguación en relación con su marido —dijo Beltrán para darle ánimo. Sirvió agua en los vasos y vació el suyo en un par de tragos; comenzaba a reponerse del esfuerzo físico.

—Sí.

Beltrán esperó un poco, pero Susana Alonso se mantuvo callada. Habría que sacarle las palabras con tirabuzón. No llegaba por ninguna recomendación, dijo, no había hablado con nadie de lo que le pasaba. Había visto el anuncio que salía los domingos en los clasificados y, por alguna razón que no sabía explicar, le había parecido mejor que los avisos de la competencia. Quizás porque era el primero del rubro, quizás porque publicaba el nombre de la agencia en negrita, Alberto Beltrán, investigaciones y seguimientos, e interpelaba al lector con un desafío: “Trate con la verdad y sea libre”.

Iba a decir algo, pero se contuvo para mirarla mejor. Era una mujer bonita, de buen pasar económico. Eso la volvía interesante. En ese sentido no daba exactamente el tipo de las que lo contrataban, en general mujeres mayores, en general desgastadas por la edad, el resentimiento y el engaño, en general con dificultades para pagar.

Pero su historia era la misma de otras mujeres. Solo variaban los nombres y algunos detalles. El marido, en su caso, era farmacéutico.

—Es el dueño de la farmacia Neuman —dijo la mujer y, por primera vez, lo miró a los ojos.

Esperaba una respuesta. Beltrán la animó a continuar con otra sonrisa.

—El Doctor Económico —agregó Susana Alonso—, ¿lo oyó nombrar?

—Creo que sí —respondió Beltrán—. ¿En la televisión, puede ser?

—En un aviso. Hasta un cincuenta por ciento de descuento en los medicamentos para jubilados y pacientes sin obra social.

La mujer extendió los dedos y se contempló las uñas pintadas de rojo hasta que fue al grano: el tipo la engañaba con otra y ella quería saber quién era, qué hacían juntos. No había ningún misterio por resolver. Lo que ella esperaba eran pruebas de lo que ya sabía.

—No necesita un detective privado —dijo Beltrán, para hacerse rogar—. Puede hablar con su marido y armar una buena escena. O asesorarse con un abogado para tramitar el divorcio.

O ir al psicólogo, pensó. El noventa y nueve por ciento de las personas que lo consultaban estarían mejor con un psicólogo. Pero parte de su oficio era también escuchar.

—Hablé varias veces con mi marido —respondió Susana. De pronto tenía los ojos enrojecidos—. Dice que estoy loca —se le quebró la voz y debió tomar un poco de agua para reponerse.

Beltrán tuvo ganas de decirle que difícilmente un marido infiel reconociera lo que ocultaba. Prefirió volver a llenar los vasos y, poniéndose de nuevo los lentes, anotar los datos del hombre, su próximo objetivo: Gustavo Neuman, 43 años. La mujer le extendió un sobre, y pudo ver el rostro sonriente del farmacéutico en un par de fotos familiares. Esa sonrisa falsa de los gerentes de recursos humanos, los ejecutivos menores y los encargados de relaciones públicas, esa máscara rígida que se dedica al mundo mientras en silencio avanzan una úlcera, el estrés o una calvicie acelerada, como era el caso.

Repasó las fotos una vez y se las devolvió.

—¿No las necesita? —preguntó Susana.

Beltrán no quería jactarse, pero la gente se sorprendía de que pudiera retener un rostro en pocos segundos, y justamente estaba entrenado para mirar de una cierta manera, no para ver lo que otros no veían, como creían los aficionados, sino para atender a las señas particulares, a lo que distingue a una persona en un millón.

Llevaban nueve años de matrimonio, contó la mujer. Una pareja aparentemente feliz, sin hijos. Vivían en una casa de dos plantas que les quedaba un poco grande, pero de todas maneras se sentían cómodos. O se habían sentido cómodos hasta un tiempo antes. El farmacéutico no se permitía relajarse por más que viviera en un barrio cerrado y cada mañana regocijara su vista con un Nissan Roadster de color acero y una cuatro por cuatro Hyundai, o pudiera elegir, los fines de semana, entre descansar en una casa con piscina y juegos de salón o pasar el día en el Yacht Club. Le gustaba ir al río cada vez que podía, la comida italiana, la ropa Christian Dior. Leía a Deepak Choprah y tenía un perro beagle con el que compartían sus vacaciones.

—¿Y eso qué importa? —repuso Susana Alonso después de que Beltrán le preguntara por los gustos de su marido. De pronto parecía desconfiar.

—Importa —respondió el detective, sin mayores detalles.

Probablemente ella tenía razón y aquellos datos no servían para nada, pero era difícil saberlo en ese momento, cuando la investigación no había comenzado. Y hacer ciertas preguntas ayudaba a crear esa ilusión que necesitaba el cliente. La ilusión de que el detective estaba al tanto de las circunstancias menores y era infalible en su trabajo. Eso le agregaba encanto al asunto, quizá porque la gente descubría que las minucias de su vida adquirían un relieve especial. La persona que se siente engañada, pensaba Beltrán, construye historias complejas; los detectives son los aguafiestas que destruyen los castillos que con tanta aplicación se levantan en el aire.

—Necesito la información completa sobre la zona de trabajo de su esposo —agregó Beltrán—, los datos acerca de sus movimientos habituales, y los días y horas que a usted le resultan más sospechosas.

Anotó las patentes y las señas de los vehículos y la dirección de Neuman en Alabama, el barrio donde vivía. Beltrán necesitaba además los datos de las empleadas —en la farmacia solo trabajaban mujeres—, los nombres de los mejores amigos de Neuman y de cualquier persona que mencionara en sus conversaciones.

—Haga una lista en su casa —ordenó.

Neuman seguía una rutina con pocas variantes. De lunes a viernes salía de su casa a las ocho de la mañana y regresaba a las ocho de la noche. Pasaba todo el tiempo en la farmacia. Es decir, era lo que se suponía.

—Lo llamé varias veces, en distintos horarios, y nunca lo encontré —dijo Susana.

—Es el dueño, ¿no? Puede ir y venir.

—Sí. Tiene sus razones. Pero yo no le creo.

Las excusas no eran demasiado originales. Neuman se encontraba con amigos para ir al ciclo del Mozarteum o bien atendía reuniones de negocios. Los amigos eran empresarios con inquietudes culturales, a quienes les gustaba salir en las fotos de las crónicas sociales. Neuman tenía tres farmacias y acababa de comprar otras dos, con un socio, su abogado, el doctor Emilio Arce. Planeaba expandirse aún más, los negocios iban bien.

—Trate de recordar cualquier cosa que su marido le haya contado sobre el socio —dijo Beltrán. Antes de que la mujer respondiera, aclaró—: En su casa. Lo escribe y me lo envía por correo electrónico con los otros datos que le pedí; después borra el mensaje.

—Está bien —contestó Susana. Desvió su mirada hacia la ventana y se quedó en silencio—. Un día lo seguí con el auto —dijo—. Pero se dio cuenta y se enojó muchísimo. Por eso decidí consultarlo.

—¿Y descubrió algo en ese momento?

—Nada. Gustavo fue de la farmacia a un restaurante de la costa al que le gusta ir, Echevarría.

Tampoco encontraba nada raro en su casa ni entre los papeles y la ropa de su marido. Ni una carta, ni un cabello ni objetos desconocidos. Había revisado su casilla de correo electrónico y los mensajes de su celular, con resultados también negativos.

Pero estaba segura de que había otra persona. Durante su noviazgo y casi todo el tiempo que llevaban de matrimonio habían tenido una buena relación. De pronto él había comenzado con esas salidas y con la idea de montar una red de farmacias. En los últimos tiempos ella lo había visto volverse diferente, refugiarse en el silencio, pensar en otra cosa cuando le hablaba.

—Como si fuera un desconocido —dijo Beltrán.

—Exacto —aprobó Susana.

Por un momento lo miró algo sorprendida; el detective estaba menos asombrado, ya que todas las mujeres llegaban a la agencia con el mismo descubrimiento, y en general las historias de infidelidad hablaban de ese proceso, el proceso por el cual algo extraño afectaba a lo más íntimo y familiar. Pero Beltrán siempre lo escuchaba por primera vez, como si aquello fuera insólito.

—¿En qué cosas parece diferente? —preguntó.

Era una pregunta que provocaba incomodidad. Susana Alonso dejó pasar unos segundos hasta responder.

—No me presta atención —dijo y enrojeció.

El detective le sirvió otro vaso de agua. Si Neuman se olvidaba de la mujer que tenía a su lado, la amante debía ser toda una belleza. Ahí asomaba no el misterio, estaba convencido, sino el absurdo de las relaciones humanas. Beltrán se palpó el bolsillo de la camisa, tocó los cigarrillos y cuando iba a sacarlos, pensó en su médico, pensó en su clienta, y dejó el atado donde estaba.

—Hay otras cosas —agregó Susana Alonso—. No tengo forma de demostrarlo, pero sé que las reuniones de negocios no existen —vaciló, se quedó pensativa—. O que son una excusa —agregó—. Nunca tiene nada para contar, solo dice que nadie lo puede molestar.

Beltrán asintió con la cabeza. Era un típico cuento de maridos infieles.

—¿Qué quiere que haga? —preguntó, como si no lo supiera.

—Sígalo. Averigüe qué hace cuando sale de la farmacia. Quisiera saber dónde va, con quién se ve —la mujer hizo una pausa—. Saber cómo se llama la otra.

—¿Qué hará después?

Susana lo miró a los ojos. De pronto no parecía tan desvalida. Bebió el agua y pareció distraerse con sus manos, como si quisiera revisar la pintura de uñas otra vez.

Beltrán no insistió; su trabajo terminaría cuando averiguara los datos de la otra. Explicó entonces cuáles eran los servicios que ofrecía la agencia. La tarifa básica incluía un álbum de fotos de la persona a la que debía seguir. También podía hacer fotos de la otra persona, es decir, la amante, en caso de que existiera. Y había diferentes packs, con filmaciones y escuchas telefónicas. Esto último era lo más caro, ya que debía recurrir a Antúnez, un policía de la sección Comunicaciones.

Los clientes elegían la tarifa básica, que era la más económica, pero en general terminaban pidiendo más fotos. Algunas mujeres no tenían bastante con un álbum, querían más imágenes, y a veces hasta en posturas determinadas, como si el detective fuera un director que diera indicaciones a las parejas.

Susana quería fotos de su marido y de su amante. Desgraciadamente Beltrán no trabajaba con tarjetas de crédito ni obras sociales, y necesitaba un adelanto. El cincuenta por ciento antes de comenzar el trabajo. Y el cincuenta por ciento restante al finalizar.

No lo dejó terminar. Abrió su cartera y empezó a contar billetes. Uno tras otro, billetes nuevos, sin marcas ni arrugas. Llegó al cincuenta por ciento y siguió contando hasta completar la tarifa.

Beltrán se echó atrás y se dejó mecer otra vez por el movimiento del sillón. Por fin algo que salía de lo común.
**

De Escuela de detectives, Del Nuevo Extremo - 2013

Secas y compactas

Algo más de OSVALDO AGUIRRE

(Colón, Buenos Aires, Argentina, 1964.
Actualmente reside en Rosario, Santa Fe)


De Tierra en el aire

Rompe
las palabras,
dice,
no rompas
el silencio.

Las palabras
secas y compactas,
las que trenzan
sus raíces
cuando alguien
las escarba,
las más pesadas,

y sean
sin maleza,
negras.

A golpes
de pala o rastrillo
rompe
la piedra y el musgo,
dice,
el campo desnudo
de junio
y las sofocantes,
las que sudan
en enero,
las mudas sin luz

ni agua,

y sean
cauce abierto,

ramas nuevas
de silencio.
***

Vamos a guardar,
dice, las palabras
del hogar,

allá,
las que vienen
y van,

las de llamar
a los perros de caza
y de vigilia, dice,

las que dan
mejor abrigo.
Tierra muerta
en la lengua.

Y dice:
porque el día cierra
y el frío,
porque el viento golpea
en todas las puertas.

Vamos a guardar,
a guardar bien,
que no se pierdan
las de ir descalzo en el barro
o la escarcha,

las de hacer fuego
la noche entera,

las que vienen
y van,
vienen y van,
allá,

en el rastro
del arado que borra
el viento.

Lengua muerta
en la tierra.
***
De CAMPO ALBORNOZ


II

Quién te corría, digo,
sino el campo florecido
en el mediodía de verano,
los cuises asomados al borde
de la cuneta, intrigados
por semejante apuro,
los teros, que alzaban vuelo
a los gritos, como si dijeran
"aquí no se puede estar
tranquilo", cruzaban la huella
y se posaban del otro lado
y al rato, con quejas y reclamos,
volvían al punto de partida:
"esta es la última vez", decían.
***
Vademécum

Se aplica un sapo
–la parte de la panza
fría– y el dolor
de muelas pasa.
Un caldo liviano
es santo remedio
para ir de cuerpo,
dar una vuelta
a la casa apenas
uno se levanta
de la mesa cura
la falta de sueño.
Con telarañas
las cascaritas
no arden ni sangran
y si se agrega
algo de barro fresco
se acabó el llanto:
nadie se rasca
las ronchas que dejan
hormigas, tábanos,
abejas. Y la tos
se va con tomas
de agua y miel
cada cuatro horas
en cucharita de té.

Bien entrada la noche caía

OSVALDO AGUIRRE
(Rosario, Santa Fe, Argentina, 1964)

Diario de un cardenal

1

Entre las hojas oscuras
de la enredadera
el cardenal mostró
el color más vivo
del atardecer.

2
El cardenal anda
lo más tranquilo:
no hay chicos
que lo corran.

3
Le das maíz,
y viene.
El cardenal
ya entiende:
encuentra,
entre nosotros,
su hogar.

4
Quién sabe
por dónde,
pero ha entrado a la pieza.
También yo
me asusto
y golpeo, ciego,
contra los vidrios
y busco salir.

5
Las gallinas
lo quieren picar.
Y le tenés miedo
por el gato,
que finge dormir
cuando campanea
la siesta del cardenal
en la enredadera.

6
Es lo hermoso,
decís, lo hermoso:
el rojo más vivo
en la cabecita
y el pecho,
como una medalla.
Inmóvil, oculto
tras una chapa,
uno no se cansa
nunca de mirar.

7
Ya entendemos:
en el cardenal,
en el rojo solar
para siempre
encendido,
late el hogar.
***
Visión

Tras la calle de casuarinas,
recorrida en diagonal
por algunas gallinas,
en la orilla misma
del alambrado que la corta,
y campo adentro, fogatas
de gramilla y rastrojos
levantando una neblina
celeste que borra los surcos
y empapa, con dulce olor
a hojas quemadas, la ropa
que pusiste a secar.
***
La persecución

El gran error del Negro
fue pasar la noche
en el pueblo. No dijo
una palabra, nada,
pero lo afligido.

                           ¿Cómo?
Los galgos lo siguieron
y aunque extrañaban
dejaron sin guardia
la casa. A la mañana
esperaba una desgracia:
alguna gallina menos,
la comadreja adentro
con pichones, el almácigo
dañado, pero jamás
de los jamases el padrillo
perdido ni las chanchas
en un charco de sangre.
Los perros que crecían
salvajes en las taperas
las habían liquidado
-las crías se salvaron
porque los maíces
y Dios es grande.

Furioso por la carnicería
que hacían de las hembras
el padrillo destrozó
a uno de los cimarrones
-y el Negro encontró
la cabeza por un lado
y las patas y el resto-
pero estaba herido
y lo superaban en número.
Los vecinos vieron
que salía como escupida
por el campo: nada
del otro mundo, ojo,
porque era costumbre
que los animales del Negro
buscaran la comida
sueltos en el camino.

Ese padrillo era,
decían, más malo
que la peste: una bestia
de 200 kilos, y para peor
enardecida por el chillido
de las chanchas, su sangre,
y para peor que desconocía
más allá de la chacra.
La voz de alarma corrió
con el Negro, que quería
seguir el rastro y de paso,
con la escopeta y los galgos,
barrer con los perros salvajes
que se le pusieran delante.

Así andaba del camino
del Concejo a la escuela
de Campo Albornoz
y en ese radio no pasaba
un día sin noticias
del padrillo: hacía
un desquicio en la soja,
llegaba medio muerto
al molino de una casa,
una señora lo topaba
cuando colgaba la ropa.
Pero siempre tenía
la forma de escapar
antes que el Negro
y la gente que ayudaba,
porque a esa altura,
después de una semana
de martes 13, desastres
y sustos, esa bestia
suelta era un peligro
para cualquiera.

Había que ver: iban
y venían con una jaula,
maíces para invitarlo,
palos y perros de todo
tamaño. Al final
lo rodearon en una laguna,
tan rendido de cansancio
que se dejó llevar
de lo más manso.
***
Vuelta a vuelta, y de lejos,
los gritos. Le pega, decía uno.
Y otro: le quiere enseñar.
Bien entrada la noche caía,
en el sulky, o en auto, favor
que algún vecino le haría.
bajo las casuarinas estaba
un buen rato, aspirando el aire
de la refrescada, o devolviendo,
quién sabe -hay que dejarlo,
pensaba uno, solo; y otro:
para qué decirle algo-
y ya en la casilla de chapa,
con la mano, con alguna rama
que deshojaría, le pegaba.
De pocas palabras,
por no asentado quizá,
se iba, entonces, de lengua:
vuelta a vuelta, dele putear
nomás. Pobre Ada, decía uno.
Y otro: mate con ceniza
debería tomar.
Entre los repollos,
cuerpo a tierra, lo encontró
el milico cuando vino,
con orden de marche preso,
en el farlain azul.

Sobre la calle ancha,
donde los árboles en ronda
dieron sombra y fresco a la casa,
a la tapera y a esa tristeza,
ahora, de yuyos y cardos
que nadie corta,
molestadas nomás por el tero
que asoma su desconfianza
al bebedero y, viéndolo seco,
protesta, levantando vuelo
para perderse, con su nido
será potrero adentro,
hay tacuaras mirá
y sobre los hilos de alambres,
sin prenderse en las púas
el bonito traje, que cae
y se abre en la cola negra
y erecta, expectantes,
mirá: tijeretas.
Anudando la goma
a cada cabo de la horqueta,
al estirarla queda tensa
como para que la piedra,
con puntería y fuerza.
El “Leal” y el “Quédice”
ya saben; no duermas,
vamos, la siesta.

Levanta, con la pala de hoja
ancha, la chapa que cubre
la parrilla y sopla de golpe,
en su cara sudada, la brisa
caliente alentada por las brasas.
Hace a un lado la chapa,
cruza las manos sobre el mango
de la pala: a la carne, dice,
le falta. Volcando en el suelo
un canasto de mimbre, elige
y añade al fuego dormido algo
de leña. Al potrero postrado,
al monte donde florecen
vuelve la espalda: de otro
paisaje fue paisano.

Cuando sirven la mesa
el asador ya está tomado.
Sobre la parrilla nomás
cortó la costilla: paaaa,
no hay cosa más rica,
dice, saboreando con ojos
cerrados. Pero aunque
haya reparo, fuego hecho,
mucho espacio, se come
en la cocina, en familia,
con mantel, fuente, plato.
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Foto tomada de loscelebresclandestinos.com