Las palabras, generalmente, son las que tienen razón

Jorge Aulicino: alta sintaxis

Por Augusto Munaro






La publicación de su libro más reciente, Cierta dureza en la sintaxis, sirve como excusa para que el reconocido periodista y poeta nos hable de su obra y de los misteriosos caminos de la poesía.

Cuando en 1969 Jorge Aulicino publicó Reunión, tenía apenas 20 años de edad y todo un oficio por delante: desarrollar su vocación como poeta. Pronto le siguieron Mejor matar esa lágrima (1971), Vuelo bajo (1974) y Poeta antiguo (1980), libros que, como diría en una entrevista respecto a sus tempranos esfuerzos estéticos, "abrían y cerraban un ciclo de aprendizaje y de tanteos".
No obstante, aquellos textos sirvieron como "campo de maniobras" para lo que vendría luego en su madurez: la consolidación de una estética propia.

Con la aparición de La caída de los cuerpos (1983), su poética dio un viraje sustancial. Allí todos y cada uno de sus poemas jugaban un duelo inusitado entre forma y contenido, marcando el inicio de una depuración estilística rigurosamente personal, que se acentuó en Paisaje con autor (1988).
Apostando por la carga de significación de la poesía, las circunstancias y los objetos se tornan elementos de reflexión. Aulicino piensa y percibe el encantamiento de las cosas que se cristalizan en el modo distinto de pensar que ofrecen sus versos. Otra respiración cuya gravedad hilvana realidad e imaginación sin carga retórica.
Esa dicotomía entre sentido y sonido fundan armoniosamente con inusitada habilidad lírica una estructura verbal única, un ritmo que con sus últimos poemarios -La línea del coyote (1999), y en especial Hostias (2004)- se torna paulatinamente más amplio en el verso y más narrativo en su fluir.

Su último libro, Cierta dureza en la sintaxis (Ed. Selecciones de Amadeo Mandarino), reúne historia y voces entrecruzadas. Enfrenta sobre un plano realidades diversas (historias, leyendas, experiencias), elidiendo los nexos con un preciso grado de sintaxis. Este poema-río se encuentra rodeado por un halo extraño. Sintetiza y estetiza con pericia.
Encuentra su esquema en el justo medio entre premeditación e improvisación, donde "la fertilidad y la aridez se unen míticamente". Aulicino vuelve a plantear estrategias que se explayan a través de criterios diferentes, explorando las infinitas relaciones de las palabras; articulando un proyecto poético cuyo centro, cuya indómita forma, se expande continuamente.

-Cierta dureza en la sintaxis es un poema-río. Sus cincuenta textos que entretejen un fluir disperso, imprevisible, constituyen un giro en su apuesta, dado que profundiza un juego descentrado con el lenguaje. ¿Cuáles cree que fueron las características esenciales de su discurso?
-El discurso tiene tres o cuatro centros, y gira alternativamente alrededor de uno de ellos. Un centro es eminentemente lírico, y tiene que ver con las relaciones intelectuales y espirituales con el paisaje degradado de barrios, puertos y calles, ocasionalmente, con el paisaje natural. Este paisaje, creo yo, es reconocible, es un paisaje argentino de ciudad, suburbio y pampa. Sobre él aparece aquí el otro núcleo, que es la colonia y la guerra de la independencia. Luego hay otro centro temático, que es la Segunda Guerra Mundial y la marcha del Ejército Rojo.

Yo decía que el libro es un canto épico fragmentario, pero es en realidad, me parece, un canto sobre la infancia, porque hablo de mi suburbio, del suburbio en el que nací, de mis ancestros y de circunstancias épicas que atravesaron mi infancia, esto es, la guerra de la que se hablaba aún en mi casa, y la épica de los rojos, en la que creían mis padres.
El centro principal, es decir, el paisaje-tiempo en torno al cual se organizan los otros centros temáticos, es el Centro de la ciudad actual, degradada. La conexión con las guerras de la independencia viene por el lado de mis abuelos españoles, que fueron inmigrantes, es decir, parias de un antiguo imperio.
La visión del conquistador movido por ideas elementales la deduje yo de la historia, de la antigua chatura de esta aldea en la que vivimos, Buenos Aires. De manera que a mí no me parece caótico el libro, sino más bien movido por núcleos emotivos, sobre los que, ciertamente, no puedo dejar de reflexionar. Yo diría en este sentido que este libro es el menos impersonal de los que escribí. Sólo la reflexión le confiere cierto distanciamiento, que me permite soslayar el intimismo y a la vez el tono que correspondería a la exaltación de un epos.

-¿Qué originó la escritura del texto?
-"Cierta dureza en la sintaxis" fue la primera línea que escribí, sin tener muy en claro hacia dónde iba. En ese sentido, el hacerse de este libro fue parecido al de los poemas de La línea del coyote. Mi sensación en ese momento era que iba a ir escribiendo fragmento tras fragmento, a partir de esa primera entrada, que comienza con una frase a la que enseguida le doy un hablante y una escena.
La escena es la del fin de una batalla. De algún modo, me vinieron a la mente escenas anteriores a esa batalla histórica, y criolla, que pese a lo concreto de las alusiones -el betún cuarteado de las botas, el orín de los muertos- seguía siendo abstracta.

La ironía acerca de la dura sintaxis de los cadáveres llevaba a la idea de la inacción, pero insistían las imágenes de un río, atisbos primitivos en la mente. Entonces allí ya tenía todos los elementos del libro: el paisaje fluvial, una niebla mañanera que era de mi infancia, una imagen de mi infancia; las batallas. Me di cuenta, cuando había avanzado en los paisajes pampeanos y urbanos, de que el primer fragmento que había escrito era el carretel que tenía todo el hilo.
Las batallas, la historia, y sus accidentes, que somos nosotros, las personas. Seres que somos monstruos sin leyes. Al principio, estaba hojeando un bestiario medieval, y lo cité. Porque esos animales comunes dotados de raras propiedades, en el bestiario, o los seres que son fusiones de dos o tres animales, me daban la sensación de que representaban nuestro zoológico humano actual: estamos hechos de funciones y de partes completamente inútiles para la economía y para la historia. Y también estamos hechos de historia. Así fui haciendo ese poema.
Al empezarlo, sólo sabía que iba a ser un solo poema largo, fragmentado. No tenía claro hacia dónde iba a ir. Ahora, para responder a la segunda parte de su pregunta, estoy escribiendo un nuevo libro, sí, cuyo título provisorio es El capital. Hay algo, no sé qué, algo en el ambiente quizá, que me lleva a insistir en un realismo épico nuevamente, pero esta vez, más realista. La intención no es escribir El capital, de Marx, en versos, esto sería ridículo.

La intención es ver si percibo o si he percibido el funcionamiento ciego del capital en la realidad, en la vida. Cómo funciona esa mezcla de sangre y de leyes económicas e históricas de la que somos víctimas y de la que estamos hechos. Esto, sobre la base de la digresión y el fragmentarismo, que es el mejor camino para mí.
La poesía no va por el análisis ni por la síntesis, va siempre por un camino intermedio, de captación inmediata de la realidad, que entonces se hace monstruosa, quizá porque lo es.

-¿Este relato lírico se trata de una épica del fracaso, como se ha llegado a decir?
-Se trata, a simple vista, de una desorganización de los hechos de la historia, y no veo lírica del fracaso sino una incomodidad frente a estas cuestiones. El aspecto caótico puede inducir a error. Hay, si uno se fija, una reivindicación latente del heroísmo popular, de la gente que ha luchado y caído por ideas o por metas que los trascendían; peor aún, que no entendían o que no los embargaban, no los dominaban.
Una observación del modo en que se levantan y caen los imperios, también arrastrados por su propio impulso. De la gran maquinaria de los imperios y de las ciudades, de la industria y de la política global.
La aparición postrera de Atila en un auto último modelo, su imagen que se pierde en la autopista, la alusión a los ciclos de matanzas, es, diría yo, lo más ideológico, y quizá lo más prescindible, de este poema. El poema podría haber terminado antes. Creo que cedí a la necesidad de un "remate", pero este remate es ideológico, y no debería.

-¿Cree como W.C. Williams que "la realidad objetiva despierta la imaginación de quien la percibe y no el proceso inverso"?
-Creo eso, exactamente. En otras palabras, no es que uno ilumina la realidad con su imaginación, o su genio. Es que la realidad despierta, por sí misma, la imaginación, cuando la hay. La imaginación histórica, las relaciones secretas de sentido, la cosmogonía. Eso es una propiedad de la materia, esto es, si usted quiere, una mística materialista.
Cuando se percibe la materia, la imaginación se pone en movimiento, pero es el objeto el que está cargado de imaginación y de espíritu, y no hay objeto que no esté cargado, además, de historia, de vida, de humanidad. De manera que usted sólo percibe el espíritu y la historia en ese objeto, su condición prístina, natural, y, además, la historia que lo ha impregnado. Esto se percibe con la imaginación, que no es invento, que no es arbitrariedad, que sigue ciertos sentidos trazados por el objeto.

-¿Podríamos afirmar entonces que cada objeto posee un lenguaje diferente?
-La relación entre los objetos puede decirnos algo, pero más bien me refiero a la carga que las palabras suponen en los objetos, que intentan provocar la misma impresión que los objetos en la realidad.

-¿Otorgarles un relieve a las palabras como si se tratasen de objetos en sí mismos?
-Las palabras tienen este problema y esta virtud: son objetos. No se las domina fácilmente. Son objetos aplicados a objetos, y objetos que se mueven con autonomía. Seguir el texto, como reclamaba Girri, tal vez nos depare descubrir qué cosa hay en los objetos que a su vez se mueve, más allá de la percepción que teníamos de ellos.
En cada poema, uno se puede encontrar con que las palabras terminan por establecer, entre ellas, un estatuto que no era exactamente como el que uno creía percibir en las cosas. Y tal vez, más adecuado a las cosas, o a lo que el mundo era en el momento de escribir el poema.
El instante del mundo en que usted percibe el objeto, esa constelación única, irrepetible. Cuando, al seguir el texto, las palabras van hacia otro sitio, no exactamente al que uno creía adecuado, las palabras, generalmente, son las que tienen razón.

-¿Según su criterio, existe en poesía una relación entre omisión de adjetivos y hermetismo?
-No veo a simple vista ninguna relación. Tampoco me parece que haya poesía realmente hermética. Y, por otra parte, la poesía que se llamó históricamente de ese modo había recibido tal apelativo porque se suponía que encubría datos sobre situaciones reales, que el autor no mencionaba explícitamente. O palabras que encriptaban un significado muy específico y muy personal. Pero la omisión de adjetivos es imposible. Y la menor emisión de adjetivos es deseable, para no agregar datos superfluos o que finalmente son superfluos. El adjetivo resuelve menos cosas que las que uno cree.
Si no es adecuado, si no introduce torsiones interesantes, generalmente es prescindible. Aunque a veces se puede ver que un autor usa dos e incluso tres adjetivos para un mismo sustantivo, y uno no sacaría ninguno. Todo tiene que ver con una economía general del texto. Y siempre hay adjetivos pro forma, aunque uno no lo quiera, porque lo exige cierta retórica que el texto lleva o arrastra.

-Por cierto, a través de sus poemarios, hay textos suyos que son rimados y con métrica, y otros no. ¿Existe un motivo especial para ese cambio?
-No ha habido cambios. Escribo a veces, no pocas, con rimas asonantes, no regulares, y con aliteraciones y rimas internas. El motivo es que el poema produce su ritmo, el pensamiento poético es rítmico, es obsesivo. El ritmo no lo dan sólo los metros y las rimas regulares, sino también las correspondencias de sonidos, el tiempo de esos compases, los acentos.

-¿Y si estas correspondencias de sonidos las brindaran palabras ilógicas entre sí, las incluiría en su poema?, en otras palabras ¿sacrificaría el sonido o el concepto?
-Si la necesidad lógica, como usted la llama, se satisface con palabras que tienen correspondencias sonoras, no sacrificaría ninguna de las dos cosas. La apuesta hacia un sentido es lo que no sacrificaría por la eufonía.

-¿La distribución de un poema en la página esconde un significado icónico?
-No se me había ocurrido plantearlo en esos términos. Creo que responde a lo que llamaríamos cluster. Son cápsulas de sentido. Que se deciden de un modo no muy consciente, pero que curiosamente van encontrando su justificación como líneas, o como versos, en un ritmo también físico, sonoro.

-En perspectiva, ¿cómo analiza su obra?
-Por etapas. En los ochenta y noventa fueron libros de poemas breves, atados a circunstancias concretas, a construcciones históricas, pero siempre en flashes, en la forma de estampas inconclusas, de cámara detenida.
Con La línea del coyote comencé a desandar ese camino. Hacia su origen, digo, que era algo así como un canto, como cantares, fragmentarios. Empecé a aproximar más lo que aparecía desvinculado. Las referencias históricas se hicieron contiguas. Todo se articuló en poemas de fragmentos hilvanados.

-¿Cómo explica ese cambio de etapas que se fue dando a través de las décadas?, ¿surgió únicamente por un deseo intrínseco de renovación?
-Anteriormente yo le dije que no sé cómo ni por qué empezó a haber cambios, si hablamos en términos estrictos. Un clima de época por un lado, un gran asunto con toda la literatura del siglo pasado, por otro. Parte de esa literatura no era la de nuestros inmediatos antecesores, y fuimos por ella. Yo no me quería renovar por el solo hecho de renovarme; lo que quería era sentirme satisfecho, no maniatado por expresiones que no lograban darme satisfacción.
Me sentí a gusto a partir de La caída de los cuerpos, en 1983, no porque el libro era distinto a la poesía de los sesenta, sino porque me sentía feliz haciendo esos poemas, acercándome a modelos diversos, al paisaje, con otras ideas, más cercanos a lo que sentía. La poesía es una cuestión de temperamento. Los temperamentos cambian, o crecen, o maduran, como usted quiera.

-¿Y por cuál etapa siente mayor autenticidad respecto a su voz?
-La primera es esta etapa que le menciono, la de La caída de los cuerpos y Paisaje con autor. Después, a partir de La línea del coyote.

-¿Cuánta música hay (o intenta haber) en su poesía?
-La poesía no es música, la música es otro género artístico, y si uno quiere suponer que la música es esencial a la poesía, en términos estrictos, entonces se equivocó de género. La poesía debe mantener su sonoridad, este es su único énfasis, o debería ser su único énfasis. No hay estructura verbal sin ritmo, pero el ritmo se acentúa casi siempre en la poesía.
El ritmo, entiendo yo, va y viene entre el sentido y el sonido, pues conviven con dificultad a veces, en un poema, el ritmo sonoro y el ritmo de las emisiones, el fraseo y los escasos recursos retóricos de los que debe valerse (en el caso de la poesía que más me interesa).
En mi poesía, respondiendo a su pregunta, hay tanta música como pide el texto. Insisto en que me refiero al ritmo, no veo por otra parte que la única música deba ser la del metro regular y la rima regular.

-¿El ritmo hace fundamentalmente al estilo del poeta?
-Sí, creo que sí. Hay un ritmo de emisión, un ritmo de ideas. Y si el ritmo en música es el compás, el ritmo en la poesía es, en primer lugar, la distribución en el espacio físico de ciertas emisiones de voz, de ciertas ideas. Un verso es una cápsula, un concentrado, frases que se llenan de sentido como una combi, como diría Auden. Pero además, yo diría que hay una correspondencia entre el sentido y el sonido de algunas palabras.
Las palabras clave de un poema se relacionan físicamente, es decir, sonoramente. Buscan crear un efecto sonoro, las unas en las otras. No suenan semejantes a intervalos preestablecidos, no necesariamente. Con esto quiero decir que no necesariamente deben respetar metros y distribución de rimas clásicos. Pero fíjese que en todo poema hay sonidos que se buscan y responden. Bien.

Avanzando -yo diría que descabelladamente- en esta tesis, podría agregarse que en cada poeta hay un patrón rítmico, que es a la vez un patrón ideológico, un patrón conceptual, el patrón que rige, o que organiza, o que siempre se dibuja en sus textos, en todos sus textos. Eso es estilo, eso es la huella digital, la invisible marca de identidad, el tono de cada poeta. Es su limitación también, que lo obsede. Porque la identidad es limitación, al mismo tiempo que continente.

En ese ritmo propio, uno querría encontrar un ritmo cósmico. Por eso, no empiezo por pensar en el ritmo. El ritmo debe suceder. Decía un personaje de Lewis Carroll: "Cuida el sentido, que los sonidos solos se cuidan".
La organización sonora, sonante o asonante, es propia del lenguaje y, creo yo, actúa biológicamente, secretamente, primariamente. Es un biorritmo. Responde, mágica, ciegamente, a frecuencias del Universo. A un fluir cósmico, sí. Un fluir que, en general, se percibe en esa franja, en ese margen, en el que la poesía se sitúa. Signo y sonido son inseparables. Son el par genético de la lengua, de todas las lenguas.
Por eso me parece que la poesía tradicional es un abuso, una exageración, un producto artificioso. Cree haber encontrado esquemas inamovibles de sonido, de emisión. Metros y rimas. Y yo creo que aun así, en la poesía clásica hay un ritmo secundario, que a veces es el de los metros, acentos y rimas canónicos, y otras, muchas otras veces, un ritmo en segundo plano.

-¿La poesía puede llegar a ofrecer certezas?
-Usted debe de ser consciente de que hablar sobre esto nos metería en laberintos de los que uno sale generalmente mal parado, como cubierto de una pátina de trascendentalismo. No llegamos a aferrar la totalidad, no lo hemos conseguido, ni mediante la ciencia ni mediante el arte.
La poesía debe ser incierta no para que se entienda en ella lo inescrutable del alma humana, sino para que produzca esa intensidad de las cosas que a cada rato parecen decirnos que hay algo que arma, de algún modo, el todo.

-Sin embargo su aseveración hace pensar, al menos, en la certeza de la poesía.
-La poesía mal puede ofrecer el conocimiento que no ofrece la ciencia, ni el saber común. La poesía entrevé un cierto orden cósmico, o por lo menos, la pertenencia de todo a una dimensión cósmica. Lleva cada cosa hacia ese fondo.
Su mayor logro es, a mi juicio, que no se haga explícito ese propósito. Que no se mencione de manera directa y, en lo posible, tampoco indirecta. Que las cosas logren esa calidad de cósmicas en el poema, sin que el poema haga alusión a ella. Esa es la única certeza que la poesía puede ofrecer.

-¿Toda pregunta acerca de la poesía deriva en una conjetura acerca del lenguaje?
-Deriva hacia la reflexión en el lenguaje, con el lenguaje, hacia los límites del lenguaje. No creo que los poetas sean custodios de la lengua. Son hacedores, tienen una práctica, que es la de poner el lenguaje en su punto de incandescencia. Toda poesía permite hacer conjeturas acerca del lenguaje, claro. Pero las conjeturas sobre el funcionamiento del lenguaje son más bien el tema de la lingüística en sentido general.
Los poetas sólo ponen en práctica el lenguaje, para dar cuenta del punto de realidad o de irrealidad que tiene la experiencia humana, lo comunicable y lo incomunicable de esa experiencia, la base o sustrato mítico. Y me refiero a toda la experiencia, la histórica, la científica, la numinosa. Una y otra vez la poesía lleva las más diversas cuestiones a lo sagrado, que es el territorio, como se sabe, de lo inexplicado. De lo que no se explica más que en su realidad, en su existencia.
La poesía intenta producir el efecto de lo sagrado. Es sacra, en tanto lo logra, y por eso mismo, paradojalmente, es la realización más plena del logos.
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(Diario Los Andes, Mendoza, Argentina,
27 de marzo de 2010)