lunes, 27 de abril de 2015

La dulce sinfonía en un vacío


Tomada de Taringa
JORGE AULICINO
(Buenos Aires, Argentina, 1949)

Pongamos que oyeras todos los sonidos como un ciego prodigioso

Pongamos que oyeras todos los sonidos como un ciego prodigioso,
como Daredevil, como un superhéroe: no serían las voces sino
del dolor, de la ambición, de la villanía, del crimen, de los despachos
y de los galpones, de las construcciones y los entierros:
no serían las voces ni los sonidos -taladros, sirenas, disparos- de una
civilización que se extingue.

Te basta con las voces y los sonidos del pasillo. Son los mismos.
El don sería oír el deslizarse de una lagartija en tu cuarto.
Podrías decir entonces que oís el corazón del universo,
su din-don, su campana, su mecanismo racional o carnívoro.
Todo lo que sube en cambio al cielo es la obra, la marcha
de aquello que se creó, la dulce sinfonía en un vacío
donde no ululan los vientos ni cazan los murciélagos.
**
Inédito


domingo, 26 de abril de 2015

Lo verdadero puede, a veces, no ser verosímil

GUY DE MAUPASSANT

(Francia, 1850-1893)

Prólogo a Pedro y Juan 

No es mi intención abogar a favor de la novelita que sigue. Por el contrario, las ideas que intentaré hacer comprender implicarían más bien la crítica del género llamado de estudio psicológico, estudio que he emprendido en Pedro y Juan.
            Voy a ocuparme de la novela en general.
            No soy el único a quien los mismo críticos dirigen el mismo reproche cada vez que aparece un nuevo libro.
            Entre las frases de elogio, encuentro por lo general la siguiente, debida  a las mismas plumas:
            “El mayor defecto de esta obra es que, propiamente hablando, no es una novela”.
            Ahora bien, podría responderse con el mismo argumento:
            “El mayor defecto del escritor que me honra con su juicio es que no es un crítico.”
            ¿Cuáles son, en efecto, los caracteres esenciales de un crítico?
            Es preciso que, sin prejuicio alguno, ni opiniones preconcebidas, sin ideas de escuela, sin compromisos con ningún grupo de artistas, comprenda, distinga y explique las tendencias más opuestas, los temperamentos más contrapuestos y admita las más diversas búsquedas del arte.
            Así pues, el crítico que tras Manon Lescout, Pablo y Virginia, Don Quijote, Las amistades peligrosas, Werther, Las afinidades electivas, Clarisse Harlowe, Emile, Candide, Cincq-Mars, René, Los tres mosqueteros, Mauprat, Papá Goriot, La prima Bette, Colomba, El rojo y el negro, Mademoiselle de Maupin, Nuestra Señora de París, Salambó, Madame Bovary, Adolfo, El señor de Camors, L’assomoir, Sapo, etcétera, se atreve a escribir también: “Esto es una novela y aquello no lo es”, me parece que está  dotado de una perspicacia que se asemeja mucho a la incompetencia.
            Por lo general, este crítico entiende por novela una aventura más o menos verosímil, dispuesta como una obra teatral en tres actos, de los que el primero contiene la exposición, el segundo la acción y el tercero el desenlace.
            Este modo de componer es absolutamente admisible, pero a condición de que se acepten todos los demás.
            ¿Existen reglas para escribir una novela, fuera de las cuales una historia escrita debiera llamarse de otro modo?
            Si Don Quijote es una novela, ¿no lo es también El rojo y el negro? Si El Conde de Montecristo es una novela, ¿ no lo es también L’assomoir? ¿Puede establecerse una comparación entre Las afinidades colectivas de Goethe, Los tres mosqueteros de Dumas, Madame Bovary de Flaubert, El Señor de Camor de M.O. Feuillet y Germinal de Zola? ¿Cuál de estas obras es una novela? ¿Cuáles son esas famosas reglas? ¿De donde proceden? ¿Quién las ha establecido? ¿En virtud de qué principio, de qué autoridad y de qué razonamientos?
            No obstante, parece ser que esos críticos saben de una manera cierta, indudable, lo que constituye una novela y lo que la distingue de otra que no lo es. Esto, sencillamente, significa que sin ser productores están agrupados en una escuela y rechazan, a la manera de los mismos novelistas, todas las obras concebidas y realizadas fuera de su estética.
            En cambio, lo que debería hacer un crítico inteligente es buscar aquello que menos se parece a las novelas ya escritas y estimular todo lo posible a los jóvenes para que emprendan nuevos caminos.
            Todos los escritores, Victor Hugo igual que Zola, han reclamado con insistencia el derecho absoluto, derecho indiscutible de componer, es decir, de imaginar u observar de acuerdo con su concepto personal del arte. El talento procede de la originalidad que es una manera especial de pensar, de ver, de comprender y de juzgar.
            Así pues, el crítico que pretende definir la novela según la idea que de ella se ha forjado con arreglo a las novelas que prefiere, y establecer ciertas reglas invariables de composición, luchará siempre contra un temperamento de artista que aporte un nuevo procedimiento. Un crítico totalmente merecedor de este nombre debería ser tan sólo un analista exento de tendencias, de preferencias, de pasiones, etcétera, y apreciar tan sólo, al igual que un perito en pintura, el valor artístico del objeto de arte que se le somete. Su comprensión, abierta a todo, debe absorber hasta tal punto su personalidad, que pueda descubrir y alabar incluso los libros que no le satisfacen como hombre, pero que debe comprender como juez.
            Pero la mayor parte de los críticos no son, en realidad, más que lectores, y el resultado es que nos censuran casi siempre erróneamente o que nos elogian sin reserva y sin tino.
            El lector, que únicamente busca en un libro satisfacer la tendencia natural de su espíritu, pide al escritor que responda a su gusto predominante y califica invariablemente como bien escrita la obra o el párrafo que agrada a su imaginación idealista, alegre, picaresca, triste, soñadora o positiva.
            En suma, el público está compuesto por numeroso grupos que nos gritan:
            «Consoladme.»
            «Distraedme.»
            «Entristecedme.»
            «Enternecedme.»
            «Hacedme soñar.»
            «Hacedme reír.»
            «Haced que me estremezca.»
            «Hacedme llorar.»
            «Hacedme pensar.»
            Tan sólo algunos espíritus selectos piden al artista:
            «Escribid algo bello, en la forma que mejor os cuadre, según vuestro temperamento.»
            El artista lo intenta y triunfa o fracasa.
            El crítico sólo debe apreciar el resultado con arreglo a la naturaleza del esfuerzo; y no le asiste el derecho a preocuparse de las tendencias.
            Esto se ha escrito ya mil veces, pero habrá que seguir repitiéndolo.
            Así pues, tras las escuelas literarias que han querido darnos una visión deformada, sobrehumana, poética, enternecedora, encantadora o soberbia de la vida, vino una escuela realista o naturalista que pretendió indicarnos la verdad, nada más que la verdad y toda la verdad.
            Es preciso admitir con el mismo interés esas teorías de arte tan diferentes y juzgar las obras que producen únicamente desde el punto de vista de su valor artístico, aceptando a priori las ideas generales que les han dado vida.
            Discutir el derecho que asiste a un escritor para hacer una obra poética o realista es quererle forzar a modificar su temperamento, recusar su originalidad y no permitirle utilizar la visión y la inteligencia que le proporcionó la naturaleza.
            Echarle en cara que vea las cosas hermosas o feas, pequeñas o épicas, graciosas o siniestras, es como reprocharle estar configurado de tal o cual manera y no tener una visión que concuerde con la nuestra.
            Dejémosle en libertad para comprender, observar, concebir como guste, mientras sea un artista. Procuremos exaltarnos poéticamente para juzgar a un idealista y demostrémosle que su sueño es mezquino, trivial, no lo bastante extravagante o magnífico. Pero si juzgamos a un naturalista, indiquémosle en qué difiere la verdad de la vida de la verdad de su libro.
            Es evidente que tan distintas escuelas han debido emplear procedimientos de composición totalmente opuestos.
            El novelista que transforma la verdad constante, brutal y desagradable, para lograr una aventura excepcional y seductora, debe, sin preocuparse demasiado por la verosimilitud, manejar a su antojo los acontecimientos, prepararlos y arreglarlos para complacer al lector, emocionarle o enternecerle. El plan de su novela no es más que una serie de combinaciones ingeniosas que conducen con habilidad al desenlace. Los incidentes se disponen y dirigen hacia el punto culminante, y el resultado final, que es un acontecimiento capital y decisivo, debe satisfacer todas las curiosidades excitadas al principio, poniendo un limite al interés y acabando de una manera tan completa la historia relatada, que ya no se desee saber qué les ocurrirá en el futuro a los personajes más sobresalientes.
            En cambio, el novelista que pretende darnos una imagen exacta de la vida debe evitar cuidadosamente cualquier encadenamiento de hechos que pudiera parecer excepcional. Su finalidad no estriba en contarnos una historia, divertirnos o entristecernos, sino en forzarnos a pensar, a comprender el sentido profundo y oculto de los sucesos. A fuerza de observar y meditar, mira el universo, las cosas, los hechos y los hombres de cierto modo que le es peculiar y que se deriva del conjunto de sus observaciones meditadas. Esta es la visión personal del mundo que intenta comunicarnos reproduciéndola en un libro. Para conmovernos, como le ha conmovido a él mismo el espectáculo de la vida, debe reproducirla ante nuestros ojos con escrupulosa semejanza. Por lo tanto, deberá componer su obra de una matera tan hábil, tan disimulada y en apariencia tan sencilla, que sea imposible adivinar e indicar el plan, descubrir sus intenciones.
            En lugar de tramar una aventura y desarrollarla de modo que resulte interesante hasta el desenlace, tomará al personaje en determinado período de sus existencia y lo conducirá, mediante transiciones naturales, hasta el siguiente período. Así dará a conocer cómo se modifican los caracteres bajo la influencia de las circunstancias inmediatas, cómo se desarrollan los sentimientos y las pasiones, cómo se ama, cómo se odia, cómo se combate en todos los medios sociales, cómo luchan los intereses de familia y los intereses políticos.
            Por lo tanto, la habilidad de su plan no consistirá en la emoción o el hechizo, en un comienzo atractivo o en una catástrofe emocionante, sino en la hábil agrupación de pequeños hechos constantes, de donde se desprenderá el sentido definitivo de la obra. Si hace caber en trescientas páginas diez años de una vida para demostrarnos cuál ha sido, en medio de todos lo seres que le han rodeado, su significación particular y muy característica, deberá saber eliminar, entre los innumerables y menudos hechos cotidianos, todos los que le resulten inútiles, y destacar de una manera especial todos aquellos que pasarían inadvertidos para observadores poco perspicaces y que proporcionan al libro su interés y su valor de conjunto.
            Se comprende que semejante manera de componer, tan diferente del antiguo procedimiento visible a todos los ojos, desconcierte con frecuencia a los críticos, y que éstos no descubran todos los hilos, tan tenues, tan secretos, casi invisibles, empleados por ciertos artistas modernos en lugar de la trama única cuyo nombre era intriga.
            En resumidas cuentas, si el novelista de ayer escogía y relataba las crisis de la vida, los estados agudos del alma y del corazón, el actual novelista escribe la historia del corazón, del alma y de la inteligencia en estado normal. Para producir el estado que persigue, es decir, la emoción de la simple realidad, y para hacer resaltar la enseñanza artística que pretende descubrir, o sea la revelación de lo que es verdaderamente a sus ojos el hombre contemporáneo, deberá emplear tan sólo hechos de una verdad irrecusable y constante.
            Pero, al situarnos en el mismo punto de vista de esos artistas, debemos discutir e impugnar su teoría, que paree poder resumirse con estas palabras: «Nada más que la verdad y toda la verdad.»
            Siendo su propósito hacer resaltar la filosofía de ciertos hechos constantes y corrientes, deberán modificar con frecuencia los acontecimientos en provecho de la verosimilitud y en menoscabo de la verdad, ya que 

            Lo verdadero puede, a veces, no ser verosímil 

            El realista, si es un artista, no intentará mostrarnos la fotografía trivial de la vida, sino proporcionarnos una  visión más completa, más sorprendente y más cabal que la de la misma realidad.
            Contarlo todo resultaría imposible, ya que en ese caso sería menester, por lo menos, un volumen por día a fin de enumerar la multitud de incidentes insignificantes que llenan nuestra existencia.
            Se impone, por tanto, una selección, lo cual significa ya una primera vulneración de la teoría de toda la verdad.
            Además, la vida está compuesta por cosas totalmente diferentes, las más imprevistas, las más contrarias, las más contrapuestas; es brutal, sin sucesión, sin encadenamiento, repleta de catástrofes inexplicables, ilógicas y contradictorias, que deben clasificarse en el capítulo de los «sucesos corrientes».
            He aquí por qué el artista, una vez elegido el tema, tomará tan sólo, de esta vida repleta de contingencias y casualidades, los detalles característicos útiles a su argumento, y rechazará todo lo demás, todo cuanto quede al margen de él.
            Vaya un ejemplo entre mil:
            Es considerable el número de personas que mueren a diario víctimas de un accidente. Pero ¿podemos nosotros hacer que caiga una teja sobre la cabeza del personaje principal, o arrojarlo bajo las ruedas de un coche, en medio de una frase, con el pretextos de que deben tenerse en cuenta los accidentes?
            La vida, también, deja todo en el mismo plano, precipita los acontecimientos y los prolonga indefinidamente. El arte, en cambio, consiste en usar precauciones y preparaciones, en disponer transiciones sabias y disimuladas, en poner tan sólo en evidencia mediante la habilidad de la composición el grado de relieve que convenga, según su importancia, en provocar la profunda sensación de la verdad especial que se pretende demostrar.
            Escribir con verdad consiste, pues, en dar la completa ilusión de lo verdadero, siguiendo la lógica ordinaria de los hechos, y no en transcribirlos servilmente en el desorden de su sucesión.
            Deduzco de ello que los realistas de talento deberían llamarse con más propiedad ilusionistas.
            Por otra parte, ¡que pueril es creer en la realidad, ya que llevamos cada cual la nuestra en nuestro pensamiento y en nuestros órganos! Nuestros ojos, nuestros oídos, nuestro olfato, nuestro gusto, diferentes, crean tantas verdades como hombres hay en la tierra. Y nuestras mentes, que reciben las instrucciones desde esos órganos, impresionados de una manera diversa, comprenden, analizan y juzgan como si cada uno de nosotros perteneciera a otra raza.
            Por lo tanto, cada uno de nosotros se forja sencillamente una ilusión del mundo, ilusión poética, sentimental, gozosa, melancólica, impura o lúgubre, según la naturaleza. Y la misión del escritor no es otra sino reproducir con fidelidad esta ilusión mediante todos los procedimientos del arte que haya aprendido y de que pueda disponer.
            ¡Ilusión de lo bello, que es una convención humana! ¡Ilusión de lo feo, que es una opinión variable! ¡Ilusión de lo verdadero, jamás invariable! ¡Ilusión de lo innoble, que atrae a tantos seres! Los grandes artistas son aquellos que imponen a la humanidad su ilusión particular.
            No nos enojemos, pues, contra ninguna teoría, puesto que cada una de ellas es, simplemente, la expresión generalizada de un temperamento que se analiza.
            Están dos, sobre todo, que se han discutido con frecuencia, oponiendo la una a la otra en lugar de admitir ambas: la de la novela de análisis puro y la de la novela objetiva. Los partidarios del análisis instan al escritor para que se dedique a indicarles las menores evoluciones de un carácter y los más secretos móviles que determinan nuestras acciones, concediendo al hecho en sí una importancia tan sólo secundaria. Es el punto de llegada, un simple hito, el pretexto de la novela. Según ellos, habría que escribir, por tanto, esas obras precisas y soñadas en las cuales la imaginación se funde con la observación, del mismo modo que un filósofo compone un libro de sicología; exponer las causas tomándolas en sus más lejanos orígenes, explicar todos los porqués de todos los deseos y discernir todas la reacciones del alma actuando bajo el impulso de los intereses, de las pasiones o de los instintos.
            Los partidarios de la objetividad (¡desafortunada palabra!), al pretender, en cambio, proporcionarnos la representación exacta de lo que ocurre en la vida, evitan cuidadosamente toda explicación complicada, toda disertación sobre los motivos, y se limitan a presentar ante nuestros ojos los personajes y los acontecimientos.
            Opinan que la sicología debe estar oculta en el libro como lo está en realidad bajo los hechos de la existencia.
            La novela, concebida de este modo, adquiere interés, movimiento en el relato, color, vida bulliciosa.
            Por tanto, en lugar de explicar extensamente el estado de espíritu de un personaje, los escritores objetivos buscan la acción o el gesto que ese estado de ánimo coloca a ese hombre en una  situación determinada. Y hacen que se comporte de tal modo, desde el principio al final del libro, que todos sus actos, todos su movimientos, sean el reflejo de su naturaleza íntima, de todos sus pensamientos, de todos sus deseos, de todos sus titubeos. Por lo tanto, ocultan la sicología en lugar de exhibirla; construyen el esqueleto de la obra, del mismo modo que la osamenta invisible es el esqueleto del cuerpo humano. El pintor que realiza nuestro retrato no descubre nuestro esqueleto.
            Creo también que la novela así realizada gana en sinceridad. En primer lugar, porque es más verosímil, ya que las personas que vemos actuar en torno nuestro no nos dicen los móviles a los que obedecen.
            Luego hay que tener en cuenta que, si bien a fuerza de observar a los hombres podemos determinar su naturaleza con bastante exactitud, a fin de prever su actitud en casi todas las circunstancias, si bien podemos decir con precisión: «Tal hombre, de tal temperamento, hará esto en tal caso», no se sigue de ello que podamos determinar, una a una, todas las secretas evoluciones de un pensamiento, que no es el nuestro, todas las misteriosas solicitaciones de sus instintos, que no son iguales a los nuestros, todas las incitaciones confusas de su naturaleza, cuyos órganos, nervios sangre y carne son diferentes a los nuestros.
            Sea cual sea la inteligencia de un hombre débil, afable, sin pasiones, enamorado tan sólo de la ciencia y el trabajo, nunca se podrá abismar de una manera bastante completa en el alma y el cuerpo de un mozo avispado y exuberante, sensual, violento, agitado por todos los deseos e incluso todos lo vicios, para poder comprender e indicar sus impulsos y sus sensaciones más íntimas aun cuando sí puede prever y relatar perfectamente todos los actos de su vida.
            En suma, quien hace sicología pura no puede ponerse en el lugar de todos sus personajes en las diferentes situaciones donde los sitúa, ya que le resulta imposible cambiar sus órganos, que son los únicos intermediarios entre la vida exterior y nosotros, que nos imponen sus percepciones, determinan nuestra sensibilidad y crean en nosotros un alma esencialmente diferente de todo lo que nos rodea. Nuestra visión, nuestro conocimiento del mundo, adquirido mediante la ayuda de los sentidos, nuestras ideas sobre la vida, solamente podemos trasladarlo parcialmente a todos los personajes de los que pretendemos descubrir su ser íntimo y desconocido. Por lo tanto, somos siempre nosotros los que nos mostramos en el cuerpo de un rey, de un asesino, de un ladrón o de un hombre honrado, de una cortesana, de una religiosa, de una joven educada o de una verdulera, ya que estamos obligados a plantearnos el problema de este modo: «Si yo fuera rey, asesino, ladrón, ramera, religiosa, joven educada o verdulera, ¿qué es lo que yo pensaría?, ¿qué es lo que yo haría?, ¿cómo me conduciría?» Por consiguiente, sólo diversificamos a nuestros personajes variándoles la edad, el sexo, la situación social y todas las circunstancias de la vida de nuestro yo, al que la naturaleza ha rodeado de una barrera de órganos infranqueables.
            La habilidad consiste en no dejar que el lector reconozca ese yo bajo las máscaras que nos sirven para ocultarlo.
            Pero si bien, desde el punto de vista de la absoluta exactitud, es discutible el puro análisis psicológico, puede no obstante proporcionarnos obras de arte tan hermosas como los otros métodos de trabajo.
            He aquí actualmente a los simbolistas. ¿Por qué no? Su sueño de artistas es respetable; y lo que es particularmente interesante es que proclaman la extrema dificultad del arte.
            En efecto, hay que ser muy loco, muy audaz, muy presumido o muy estúpido para continuar escribiendo hoy en día. Tras tantos maestros de tan variadas naturalezas, de inteligencia múltiple, ¿qué queda por hacer que no se haya hecho y qué queda por decir que no se haya dicho? ¿Quién de nosotros puede vanagloriarse de haber escrito una página, una frase, que no encontremos escrita, casi igual, en otra parte? Cuando leemos, nosotros, que estamos saturados de escritura francesa, que tenemos la impresión de que nuestro cuerpo entero está formado por una masa compuesta por palabras, ¿acertamos con un línea, con un pensamiento que no nos sea familiar y del cual no hayamos tenido, por lo menos, un presentimiento confuso?
            El hombre que tan sólo se propone divertir a su público con la ayuda de procedimientos ya conocidos, escribe con seguridad, en el candor de su mediocridad, unas obras destinadas a la muchedumbre ignorante y desocupada, Pero aquellos sobre quienes pesan todos los siglos de la literatura francesa pasada, aquellos a quienes nada satisface, a quienes todo disgusta porque sueñan con algo mejor, a quienes todo les parece ya desflorado, a quienes su obra les da siempre la impresión de un trabajo inútil y común, llegan a juzgar arte literario como algo inaferrable, misterioso, que apenas nos revelan unas páginas de los más famosos maestros.
            Veinte versos o vente frases, leídos de corrido, nos conmueven como una revelación sorprendente; pero los versos siguientes se parecen a todos los versos, la prosa que luego sigue se parece a todas las prosas.
            Los hombres ingeniosos no sufren, sin duda, estas angustias y estos tormentos, porque llevan consigo una irresistible fuerza creadora. No se juzgan a sí mismos. Los demás, nosotros, que somos simples trabajadores conscientes y tenaces, sólo podemos luchar contra el invencible desaliento mediante la continuidad del esfuerzo. Hay dos hombres que con sus enseñanzas, sencillas y luminosas, me han proporcionado esta fuerza de intentarlo siempre todo: Louis Bouilhet y Gustave Flaubert.
            Si hablo aquí de ellos y de mí, débese a que sus consejos, resumidos en pocas líneas, serán quizás útiles a algunos jóvenes menos confiados en sí mismos de los que se suele ser de ordinario cuando se inicia la carrera literaria.
            Bouilhet, a quien conocí primero, de una manera algo íntima, unos dos años antes de granjearme la amistad de Flaubert, a fuerza de repetirme que cien versos –o quizá menos- bastan para cimentar la reputación de un artista, si esos versos son irreprochables y contienen la esencia del talento y de la originalidad de un hombre incluso de segundo orden, me hizo comprender que el trabajo continuado y el profundo conocimiento del oficio pueden, un día de lucidez, de orden y de arrebato, mediante la feliz conjunción de un argumento que concuerde bien con todas las tendencias de nuestro espíritu, provocar esta aparición de la obra corta, única y tan perfecta como somos capaces de crearla.
            Comprendí que los escritores más conocidos nunca han dejado más de un volumen, y que es preciso, ante todo, tener la suerte de encontrar y descubrir, en medio de la multitud de materias que se presentan a nuestra elección, aquella que absorberá todas nuestras facultades, toda nuestra valía, toda nuestra potencia artística.
            Más adelante, Flaubert, a quien veía con frecuencia, me honró con su amistad, Me atreví a someterle algunos ensayos. Los leyó bondadosamente y me respondió: «Ignoro si tendrá usted talento. Lo que me entrega revela cierta inteligencia, pero no olvide usted esto, joven: el talento en frase de Bufón, es tan sólo una larga paciencia. Trabaje»
            Trabajé y volví con frecuencia a su casa, dándome cuenta de que le caía en gracia, ya que me llamaba, sonriendo, su discípulo.
            Durante siete años escribí versos, cuentos, novelas e incluso un drama abominable. Nada quedó de todo ello. El maestro lo leía todo; luego, el domingo siguiente, mientras almorzaba, desarrollaba sus críticas e infundía en mí, poco a poco, dos o tres principios que son el resumen de sus largas y pacientes enseñanzas: «Si se poseé una originalidad –decía-, es preciso destacarla; si no se posee, es preciso adquirirla.»
            «El talento es una larga paciencia»; se trata de observar todo cuanto se pretende expresar, con tiempo suficiente y suficiente atención para descubrir en ello un aspecto que nadie haya observado ni dicho. En todas las cosas existe algo inexplorado, porque estamos acostumbrados a servirnos de nuestros ojos sólo con el recuerdo de lo que pensaron otros antes que nosotros sobre lo que contemplamos. La menor cosa tiene algo desconocido. Encontrémoslo. Para descubrir un fuego que arde y un árbol en una llanura, permanezcamos frente a ese fuego y a ese árbol hasta que no se parezcan, para nosotros, a ningún otro árbol y a ningún otro fuego.
            Esta es la manera de llegar a ser original.
            Además, tras haber planteado esa verdad de que en el mundo entero no existen dos granos de arena, de moscas, dos manos o dos narices iguales totalmente, me obligaba a expresar, con unas cuantas frases, un ser o un objeto de forma tal a particularizarlo claramente, a distinguirlo de todos los otros seres o de otros objetos de la misma raza y de la misma especie.
            «Cuando pasáis –me decía- ante un abacero sentado a la puerta de su tienda, ante un portero que fuma su pipa, ante una parada de coches de alquiler, mostradme a ese abacero y a ese portero, su actitud, toda su apariencia física indicada por medio de la maña de la imagen, toda su naturaleza moral, de manera que no los confunda con ningún otro abacero o ningún otro portero, y hacedme ver, mediante una sola palabra, en qué se diferencia un caballo de coche de punto de los otros cincuenta que le siguen o le preceden.»
            He desarrollado en otro lugar sus ideas sobre el estilo. Guardan mucha relación con la teoría de la observación que acabo de exponer.
            Sea cual sea lo que queramos decir, existe una sola palabra para expresarlo, un verbo para animarlo y un adjetivo para calificarlo. Por lo tanto, es preciso buscar, hasta descubrirlos, esa palabra, ese verbo y ese adjetivo, y no contentarse nunca con algo aproximado, no recurrir jamás a supercherías, aunque sean afortunadas, a equilibrios lingüísticos para evitar la dificultad.
            Se pueden traducir e indicar las cosas más sutiles aplicando este verso de Boileau: 

            Mostró el poder de una palabra colocada en su lugar. 

            No es en absoluto necesario recurrir al vocabulario extravagante, complicado, numeroso e ininteligible que se nos impone hoy día, bajo el nombre de escritura artística, para fijar todos los matices del pensamiento; sino que deben distinguirse con extrema lucidez todas las modificaciones del valor de una palabra según el lugar que ocupa. Utilicemos menos nombres, verbos y adjetivos de un sentido casi incomprensible y más frases diferentes, diversamente construidas, ingeniosamente cortadas, repletas de sonoridades y ritmos sabios. Esforcémonos en ser unos excelentes estilistas en lugar de coleccionistas de palabras raras.
            En efecto, es más difícil manejar la frase a nuestro antojo, lograr que lo diga todo, incluso aquello que no expresa, llenarla de sobreentendidos, de secretas intenciones no formuladas, que inventar nuevas expresiones o buscar, en lo más profundo de antiguos y desconocidos libros, todas aquellas cuyo uso y significado se ha ido perdiendo y que son, para nosotros, como expresiones muertas.
            Por otra parte, la lengua francesa es un agua pura que los escritores amanerados no han logrado ni lograrán jamás enturbiar. Cada siglo ha echado en esa límpida corriente sus modas, sus arcaísmos pretenciosos y sus preciosismos, sin que prevalezca ninguno de esos inútiles intentos, de esos esfuerzos impotentes. La naturaleza propia a esta lengua consiste en ser clara, lógica y nerviosa. No se debe debilitar, oscurecer o corromper.
            Los que hoy día construyen imágenes sin prestar atención a los términos abstractos, los que hacen caer el granizo o la lluvia sobre la «limpieza» de los cristales, pueden también lanzar piedras a la sencillez de sus colegas. Acaso los alcancen, porque poseen un cuerpo, pero jamás alcanzarán a la sencillez, porque carece de él. 

  GUY DE MAUPASSANT
La Guillette, Étretat, septiembre de 1887 
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Fuente: iesxunqueira1.com/maupassant

sábado, 25 de abril de 2015

Empezaré con una metáfora

JORGE LUIS BORGES

(Buenos Aires, Argentina, 1899-Ginebra, Suiza, 1986)

La metáfora

Ya que el tema de la charla de hoy es la metáfora, empezaré con una metáfora. La primera de las muchas metáforas que trataré de recordar procede del Lejano Oriente, de China. Si no me equivoco, los chinos llaman al mundo «las diez mil cosas», o –y eso depende del gusto y el capricho del traductor– «los diez mil seres». 
Supongo que podemos aceptar el muy prudente cálculo de diez mil. Seguro que existen más de diez mil hormigas, diez mil hombres, diez mil esperanzas, temores o pesadillas en el mundo. Pero si aceptamos el número de diez mil, y si pensamos que todas las metáforas son la unión de dos cosas distintas, entonces, en caso de que tuviéramos tiempo, podríamos elaborar una casi increíble suma de metáforas posibles. He olvidado el álgebra que aprendí, pero creo que la cantidad sería 10.000 multiplicado por 9.999, multiplicado por 9.998, etcétera. Evidentemente, la cantidad de posibles combinaciones no es infinita, pero asombra a la imaginación. Así que podríamos pensar: ¿por qué los poetas de todo el mundo y todos los tiempos habrían de recurrir a la misma colección de metáforas, cuando existen tantas combinaciones posibles? 
El poeta argentino Lugones, allá por el año 1909, escribió que creía que los poetas usaban siempre las mismas metáforas, y que iba a acometer el descubrimiento de nuevas metáforas de la luna. y, de hecho, inventó varios centenares. También dijo, en el prólogo de un libro llamado Lunario sentimental, que toda palabra es una metáfora muerta. Esta afirmación es, desde luego, una metáfora. Pero creo que todos percibimos la diferencia entre metáforas vivas y muertas. Si tomamos un buen diccionario etimológico (pienso en el de mi viejo y desconocido amigo el doctor Skeat) y buscamos una palabra, estoy seguro de que en algún sitio encontraremos una metáfora escondida.
Por ejemplo -y pueden verlo en los primeros versos del Beowulf-la palabra «pbreat» significaba 'multitud airada', pero ahora la palabra «, al pueblo'. Así, etimológicamente. «king», «kinsman» ('pariente') y «gentleman» son la misma palabra. Pero si digo «El rey se sentó a contar su dinero», no pensamos que la palabra «king» sea una metáfora. De hecho, si optamos por el pensamiento abstracto, tenemos que olvidar que las palabras fueron metáforas. Tenemos que olvidar, por ejemplo, que en la palabra «considerar» hay una sombra de astrología: significaba originariamente 'estar en relación con las estrellas', 'hacer un horóscopo'. 
Yo diría que lo importante a propósito de la metáfora es el hecho de que el lector o el oyente la perciban como metáfora. Limitaré esta charla a las metáforas que el lector percibe como metáforas. No a palabras como «king» o «threat» (y podríamos continuar, quizá hasta el infinito). 
En primer lugar, me gustaría ocuparme de ciertas metáforas modelo, de ciertas metáforas patrón. Uso la palabra «modelo» porque las metáforas que voy a citar, aunque parezcan muy distintas a la imaginación, para un lógico serían casi idénticas. Así que podríamos hablar de ellas como ecuaciones. Tomemos la primera que me viene a la mente: la comparación modelo> la clásica comparación entre ojos y estrellas, o, a la inversa, entre estrellas y ojos. El primer ejemplo que recuerdo procede de la Antología griega, y creo que se atribuye a Platón. Los versos (no sé griego) son o menos como sigue: «Desearía ser la noche para mirar tu sueño con mil Aquí, evidentemente, percibimos la ternura del amante; sentimos que su deseo es capaz de ver al amante desde muchos puntos a la vez. Sentimos la ternura detrás de esos versos. 
Veamos ahora otro ejemplo menos ilustre: «Las estrellas miran hacia abajo», Si tomamos en serio el pensamiento lógico, encontramos aquí la misma metáfora. Pero el efecto en nuestra imaginación es muy distinto. «Las estrellas miran hacia abajo» no nos sugiere ternura; bien nos hace pensar en generaciones y de hombres que se fatigan sin fin mientras las estrellas miran hacia abajo con una especie de sublime indiferencia. 
Tomemos un ejemplo distinto, una de las estrofas que más me han impresionado. Los versos proceden de un poema de Chesterton llamado «A Second Childhood» «

But I shall not grow old to sce enormous nigth arise.
A cloud that is larger than the world 
And a monster made of eyes. 

(Pero no envejeceré hasta ver surgir enorme noche, 
nube que es más grande que el mundo, 
monstruo hecho de ojos.) 

No un monstruo lleno de ojos (conocemos esos monstruos desde el Apocalipsis de San Juan), sino -y esto es mucho terrible-un monstruo hecho de ojos, como si esos ojos fueran su tejido orgánico. 
Hemos examinado tres imágenes que pueden real mismo modelo. Pero el aspecto que me gustaría destacar -y éste es realmente uno de los dos puntos importantes de mi charla-es que, aunque el modelo sea esencialmente el mismo, en el primer caso, el ejemplo griego «Desearía ser la el poeta nos hace sentir su ternura, su ansiedad; en el segundo, sentimos una especie de divina indiferencia hacia las cosas humanas; y, en el tercero, la noche familiar se convierte en pesadilla. 
Tomemos ahora un modelo diferente: la idea del tiempo que fluye, que Huye como un río. El primer ejemplo procede de un poema que Tennyson escribió cuando tenía, me parece, trece o catorce arios. Lo destruyó; pero, felizmente para nosotros, sobrevive un verso. Creo que pueden ustedes encontrarlo en la biografía de Tennyson que escribió Andrew Lang. 
El verso es: «Time flowing in the middle of night» «
Existe también una novela (estoy seguro de que habrán pensado en ella) llamada simplemente O] Time and the River. El mero hecho de unir las dos palabras sugiere la metáfora: el tiempo y el río, los dos fluyen. Y existe la famosa sentencia del filósofo griego: «Nadie baja dos veces al mismo Aquí encontramos un atisbo de terror, porque primero pensamos en el fluir del río, en las gotas de agua como ser diferente, y luego caemos en la cuenta de que nosotros somos el río, que somos tan fugitivos como el río. 

También tenemos los versos de Manrique: 
Nuestras vidas son los ríos 
que van a dar en la mar 
que es morir. 

Esta afirmación no impresiona demasiado en inglés. Ojalá recordara cómo la tradujo Longfellow en sus «Coplas de Manrique». Aunque, evidentemente (y volveré sobre esta cuestión en otra conferencia), detrás de la metáfora patrón encontramos la grave música de las palabras: 

Nuestras vidas son los ríos 
que van a dar en la mar 
que es el morir: 
allí van los señoríos 
derechos a se acabar 
y consumir... 

La metáfora, sin embargo, es exactamente la misma en todos los casos. 
Y ahora pasaremos a algo muy trillado, algo que quizá les haga sonreír: la comparación entre mujeres y flores, y también entre flores y mujeres. Aquí, evidentemente, los ejemplos son abundantísimos. Pero hay uno que me gustaría recordar (puede que no les resulte familiar) de esa obra maestra inacabada, Weir of Hermiston, de Robert Louis Stevenson. Cuenta Stevenson cómo su héroe va a la iglesia, en Escocia, donde ve a una chica: una chica preciosa, según se nos hace saber. y sabemos que el héroe está a punto de enamorarse de ella. Porque la mira, y entonces se pregunta si existe un alma inmortal dentro de esa figura bellísima, o si sólo es un animal del color de las flores. Y la brutalidad de la palabra «animal-queda destruida, sin duda, por «el color de las flores». No creo que necesitemos más ejemplos de este modelo, que se encuentra en todas las épocas, en todas las lenguas, en todas las literaturas. 
Pasemos ahora a otro de los modelos esenciales de metáfora: el de la vida como sueño, esa sensación de que nuestra vida es un sueño. El ejemplo evidente que se nos ocurre es «We are such stuff as dreams are made on» («Estamos hechos de la misma materia que los sueños»). Ahora bien, aunque quizá suene a blasfemia -amo demasiado a Shakespeare para que eso me preocupe-, creo que aquí, si lo examinamos (y no creo que debamos examinarlo muy de cerca; antes bien. debemos agradecerle a Shakespeare y sus otros muchos dones), hay una levísima contradicción entre el hecho de que nuestras vidas sean como un sueño o posean la esencia de un sueño, y la afirmación, un poco tajante, «Estamos hechos de la misma materia que los sueños». Porque, si somos reales en un sueño, o si sólo somos soñadores de sueños, entonces me pregunto si podemos hacer semejantes afirmaciones categóricas. La frase de Shakespeare pertenece más a la filosofía o a la metafísica que a la poesía, aunque, desde luego, el contexto la realza y eleva a poesía. 
Otro ejemplo del mismo modelo procede de un gran poeta alemán; un poeta menor al lado de Shakespeare (pero supongo que todos los poetas son menores a su lado, excepto dos o tres). Se trata de una famosa pieza de Walter van der Vogelweide. Supongo que se dice así (me pregunto qué tal es mi alemán medieval; tendrán ustedes que perdonarme): «Ist mir min leben getroumet, oder ist es war?» («¿He soñado mi o fue un sueño?»). Creo que esto se acerca más a lo que el poeta intenta decir, pues en lugar de una afirmación categórica encontramos una pregunta. El poeta está perplejo. Nos ha sucedido a todos nosotros, pero no lo hemos expresado como Walter van der Vogelweide. El poeta se pregunta a sí mismo: «Ist mir min leben getroumet, oder ist es war?», y su duda nos trae, creo, esa esencia de la vida como sueno. 
No recuerdo si en la conferencia anterior (porque es una frase que cito muchas veces, siempre, y la llevo citando toda la vida) les cité al filósofo chino Chuang Tzu. Soñó que era una mariposa y, al despertar, no sabía si era un hombre que había soñado ser una mariposa, o una mariposa que ahora soñaba ser un hombre. Creo que esta metáfora es la más delicada. Primero, porque empieza con un sueño, y, luego, cuando Chuang Tzu despierta, su vida sigue teniendo algo de sueño. y, segundo, porque, con una especie de casi milagrosa felicidad, el filósofo ha elegido el animal adecuado. Si hubiera dicho «Chuang Tzu soñó que era un tigre» sería insustancial. Una mariposa tiene algo de delicado y evanescente. Si fuéramos sueños, para sugerirlo fielmente necesitaríamos una mariposa y no un tigre. Si Chuang Tzu hubiera soñado que era un mecanógrafo, no hubiera acertado en absoluto. O una ballena: tampoco sería un acierto. Creo que eligió exactamente la palabra precisa para lo que se proponía decir. 
Examinemos otro modelo: ese tan corriente que reúne las ideas del dormir y el morir. Es muy común incluso en la lengua cotidiana; pero, buscamos ejemplos, advertiremos que los hay muy diferentes. Creo que en algún sitio Homero habla del «sueño de hierro de la muerte». Nos propone, así, dos ideas opuestas: la muerte es una especie de sueno, pero esa especie de sueno está hecha de un metal duro, inexorable y cruel, el hierro. Es un dormir perpetuo e inquebrantable. Y, por supuesto. también tenemos a Heine: «Der Tod dass ist die frühe Nacht» «

The woods are lovely, dark, and deep, 
But I have promises to keep, 
And miles to go befare I sleep, 
And miles to go before I sleep. 

(Los bosques son hermosos, oscuros y profundos, 
pero tengo promesas que cumplir 
y millas por hacer antes de dormir, 
millas por hacer antes de dormir.) 

Estos versos son tan perfectos que nos resulta difícil pensar en que haya truco. Pero, desgraciadamente, toda literatura está hecha de trucos, yesos trucos, a la larga, salen a la luz. Y entonces fatigan al lector. Pero en este caso el truco es tan discreto que casi me avergüenza llamarlo truco (lo llamo así únicamente a falta de una palabra mejor). Porque Frost ha intentado aquí algo muy atrevido. Encontramos el mismo verso repetido palabra por palabra, dos veces, pero el sentido es diferente. «And miles to go befare I sleep»: se trata de algo meramente físico; las millas son millas en el espacio, en Nueva Inglaterra, y «sleep» significa 'ir a dormir'. La segunda vez -«And miles to go before I sleep»- se nos hace entender que las millas no sólo se refieren al espacio, sino también al tiempo, y que significa 'morir' o 'descansar'. Si el poeta hubiera dicho lo mismo con más palabras, habría sido mucho menos efectivo. Porque, a mi entender, lo sugerido es mucho más efectivo que lo explícito. Quizá la mente humana tenga tendencia a negar las afirmaciones. Recuerden que Emerson decía que los razonamientos no convencen a nadie. No convencen a nadie porque son presentados como razonamientos. Entonces los consideramos, los sopesamos, les damos la vuelta y decidimos en su contra. 
Pero cuando algo sólo es dicho o -mejor todavía- sugerido, nuestra imaginación lo acoge con una especie de hospitalidad. Estamos dispuestos a aceptarlo. Recuerdo haber leído, hace una treintena de anos, las obras de Martin Buber, que me parecían poemas maravillosos. Luego, cuando fui a Buenos Aires, leí un libro de un amigo mío, Dujovne, y descubrí en sus páginas, para mi asombro, que Martin Buber era un filósofo y que toda su filosofía estaba contenida en los libros que yo había leído como poesía. Puede que yo aceptara aquellos libros porque los acogí como poesía, como sugerencia o insinuación, a través de la música de la poesía, y no como razonamientos. Creo que en Walt Whitman, en alguna parte, podemos encontrar la misma idea: la idea de que la razón es poco convincente. Creo que Whitman dice en alguna parte que el aire de la noche, las inmensas y escasas estrellas, son mucho más convincentes que los meros razonamientos. 
Podemos considerar otros modelos de metáfora. Tomemos ahora el ejemplo no es tan común (como los otros) de la batalla y el fuego. En la Iliada encontramos la imagen de la batalla que resplandece como un incendio. Tenemos la misma idea en el fragmento heroico de Finnesburg. En ese fragmento se nos habla del combate entre daneses y frisios, del fulgor de las armas, los escudos y las espadas. Y entonces el escritor dice que parece como si todo Finnesburg, como si todo el castillo de Finn, estuviera en llamas. Me figuro que me habré olvidado de modelos de metáforas muy comunes. Hasta ahora nos hemos ocupado de ojos y estrellas, mujeres y flores, ríos y tiempo, vida y sueño, la muerte y el dormir, batallas e incendios. Si tuviéramos el tiempo y el saber necesarios, podríamos encontrar otros cuantos modelos que quizá nos brindarían casi todas las metáforas de la literatura. 
Lo verdaderamente importante no es que exista un número muy reducido de modelos, sino el hecho de que esos pocos modelos admitan casi un número infinito de variaciones. El lector interesado por la poesía y no por la teoría de la poesía podría leer, por ejemplo, "Desearía ser la noche», y luego monstruo hecho de ojos» o "Las estrellas miran hacia abajo», sin dejar de pensar que estos versos remiten a un Único modelo. Si yo fuera un pensador atrevido (pero no lo soy; soy un pensador muy tímido, y voy avanzando a tientas), diría que sólo existe una docena de metáforas y que todas las otras metáforas sólo son juegos arbitrarios. Esto equivaldría a la afirmación de que entre las "diez mil cosas» de la definición china sólo podemos encontrar doce afinidades esenciales. Porque, por supuesto, podemos encontrar otras afinidades que son meramente asombrosas, y el asombro apenas dura un instante. 
Recuerdo que he olvidado un excelente ejemplo de la ecuación sueno igual a vida. Pero creo rememorarlo ahora: pertenece al poeta americano Cummings. Son cuatro versos. Debo disculparme por el primero. Evidentemente fue escrito por un joven que escribía para jóvenes, un privilegio del que ya no puedo participar: soy ya demasiado viejo para ese tipo de juegos. Pero debemos citar la estrofa completa. El primer verso es: «Cods terrible face, brighter than a spoon» (vla terrible cara de Dios, más brillante que una cuchara»). El primer verso casi me parece lamentable, porque, evidentemente, uno intuye que el poeta pensó primero en una espada, o en la luz de una vela, o en el sol, o en un escudo, o en algo tradicionalmente radiante, y entonces "No, que soy moderno, así que meteré una cuchara». Y tuvo su cuchara. Pero podemos perdonárselo por lo que viene a continuación: «Cods terrible face, brighter than a spoon, / collects the image of one fatal word» ("La terrible cara de Dios, más brillante que una cuchara, / acoge la imagen de una palabra fatal»). Este segundo verso es mejor, creo. Y, como me dijo mi amigo Murchison, en una cuchara a menudo encontramos recogidas muchas imágenes. Yo nunca había pensado en ello, porque había quedado desconcertado por la cuchara y no había darle demasiadas vueltas. 

God's terrible face, brighter than 
a spoon, collects the image of one fatal word, 
so that my life (which liked the sun and the moon)
 resembles something that has uot occurred. 

(La cara de Dios, más brillante que una cuchara,
 acoge la imagen de una palabra fatal, 
y así mi vida -que gustaba del sol y la luna-
se parece algo que no ha sucedido.) 

«Se parece a algo que no ha sucedido»: este verso entraña una rara sencillez. Creo que nos transmite la esencia de la vida como sueño mejor que aquellos poetas más famosos, Shakespeare y Walter van der Vogelweide. 
Sólo he elegido. evidentemente, unos pocos ejemplos. Estoy seguro de que su memoria está llena de metáforas que ustedes han ido atesorando, metáforas que quizá esperen oír citadas por mí. Sé que después de esta conferencia sentiré cómo me invade el remordimiento, al pensar en las muchas y hermosas metáforas que he omitido. y, naturalmente, ustedes me dirán en un aparte: "Pero ¿cómo ha olvidado aquella maravillosa metáfora de Fulano?», Y entonces tendré que disculparme y seguir buscando a tientas. 
Pero, ahora, creo que deberíamos proseguir con metáforas que parecen eludir los viejos modelos. Y, ya que he hablado de la luna, tomaré una metáfora persa que leí en alguna parte de la historia de la literatura persa de Brown. Señalemos que procede de Farid al-Din Attar o de Omar Hayyam, o de Hafiz, o de alguno de los grandes poetas persas. Habla de la luna llamándola "el espejo del tiempo». Me figuro que, desde el punto de vista de la astronomía, la idea de que la luna sea un espejo sería apropiada, pero esto es más bien irrelevante desde un punto de vista poético. Si la luna es o no es realmente un espejo carece de la menor importancia, puesto que la poesía habla a la imaginación. Contemplemos la luna como espejo del tiempo. Creo que es una metáfora excelente: en primer lugar, porque la idea de espejo nos transmite la luminosidad y fragilidad de la y, en segundo lugar, porque la idea de tiempo nos recuerda de repente que la luna clarísima que vemos es muy antigua, está llena de poesía y mitología, y es tan vieja como el tiempo. 
Puesto que he usado la frase «tan Vieja como el tiempo», debo citar otro verso, uno que quizá bulla en la memoria de ustedes. No puedo recordar el nombre de su autor. Lo encontré citado en un libro no demasiado memorable de Kipling titulado From Sea lo Sea: «A rose-red city, half as old as time» ««casi tan vieja como el tiempo» nos transmite una especie de precisión mágica: el mismo tipo de mágica precisión que logra la extraña y común frase inglesa «I will love you forever and a day» («Te querré siempre y un día»). «Forever» significa 'un tiempo larguísimo' pero es demasiado abstracto para despertar la imaginación. 
Encontramos el mismo tipo de truco (pido perdón por el uso de esta palabra) en el título de ese libro famoso, Las mil y una noches. Pues «las mil noches» significa para la imaginación 'las muchas noches', tal como en el siglo XVII se usaba «cuarenta» para significar 'muchos'. «When forty winters shall besiege thy brow- («Cuando muchos inviernos pongan sitio a tu frente»), escribe Shakespeare; y pienso en la habitual expresión inglesa «forty winks-(literalmente, «cuarenta parpadeos») para la siesta «
Para considerar diferentes metáforas, volveré ahora -inevitablemente, dirán ustedes-a los anglosajones, mis favoritos. Recuerdo aquella kenning verdaderamente común que llamaba al mar «el camino de la ballena». Me pregunto si el sajón desconocido que acuñó por primera vez esa kenning sabía lo hermosa que era. Me pregunto si se daba cuenta (aunque esto apenas tiene por qué importarnos) de que la inmensidad de la ballena sugería y enfatizaba la inmensidad del mar. 
Hay otra metáfora, escandinava, sobre la sangre. La kenning usual para la sangre es «el agua de la serpiente». En esta metáfora tenemos la noción -que también encontramos en los sajones-de la espada como ser esencialmente maligno; un ser que bebe la sangre de los hombres como si fuera agua. 
Y tenemos las metáforas de la batalla. Algunas de ellas son bastante triviales; por ejemplo, «encuentro de hombres». Quizá, aquí, exista algo sutilísimo: la idea de los hombres que se encuentran para matarse unos a otros (como si no fuera posible otro tipo de «encuentros»). Pero también tenemos «encuentro de espadas», «baile de espadas», «fragor de armaduras», «fragor de escudos». Todas están en la Oda de Brunanburh. Y hay otra preciosa: «born aeneoht», «encuentro de ira». Aquí la metáfora quizá nos impresione porque, cuando pensamos en un encuentro, pensamos en el compañerismo, en la amistad; y entonces surge el contraste, el encuentro «de ira». 
Pero yo diría que estas metáforas no son nada comparadas con la hermosísima metáfora escandinava y -lo que parece bastante extraño-irlandesa para la batalla. Llama a la batalla red de hombres». La palabra «red» es verdaderamente maravillosa aquí, pues la idea de una red nos brinda el modelo de una batalla medieval: tenemos las espadas, los escudos, el chocar de las armas. y también tenemos el matiz de pesadilla de una red entretejida por seres vivos. «Red de hombres»: una red de hombres que mueren y se matan unos a otros. 
Me viene a la memoria de repente una metáfora de Góngora que es muy parecida a la «red de hombres». Góngora habla de un viajero que llega a una «bárbara aldea»; y entonces la aldea tiende una soga de perros a su alrededor: 

y cual suele tejer bárbara aldea
soga de gozques contra forastero. 

Así, de un modo muy extraño, encontramos la misma imagen: la idea de una soga o una red hecha de seres vivos. Pero incluso en estos casos que parecen sinónimos existe una diferencia notable. Una soga de perros es algo barroco y grotesco, mientras que «red de hombres» añade algo terrible, algo espantoso, a la metáfora. 
Para terminar, consideraré una metáfora, o una comparación (después de todo, no soy profesor y la diferencia apenas me preocupa) del hoy olvidado Byron. Leí el poema cuando era un chico; me figuro que todos lo leímos a muy tierna edad. Pero hace dos o tres días descubrí de repente que se trataba de una metáfora muy compleja. Nunca había pensado que Byron fuera especialmente complejo. Todos ustedes conocen la frase: «She walks in beauty, like the night («Camina en belleza, como la noche»). El verso es tan perfecto que no le damos ninguna importancia. Pensamos: «Bien, nosotros podríamos haberlo escrito, si hubiéramos querido». Pero sólo Byron quiso escribirlo. 
Me ocupo ahora de la oculta y secreta complejidad del verso. Supongo que ustedes ya habrán descubierto lo que ahora vaya revelarles. (Pues es lo que siempre pasa con las sorpresas, ¿verdad? Nos pasa cuando leemos una novela policiaca.) «She walks in beauty, like the night»: tenemos, en principio, una hermosa mujer, y en seguida se nos dice que «camina en belleza». Esto nos sugiere, de algún modo, la lengua francesa: algo como «vous êtes en beauté». Pero: «She walks in beauty, like the night». Tenemos, en primera instancia, una hermosa mujer, una hermosa señora, que se asemeja a la noche. Para entender el verso debemos pensar que también la noche es una mujer; si no, el verso no tiene sentido. Así, en estas palabras tan sencillas encontramos una doble metáfora: una mujer es comparada con la noche, pero la noche es comparada con una mujer. No sé, ni me importa, si Byron sabía esto. Creo que si lo hubiera sabido el verso difícilmente sería tan bueno. Puede que antes de morir lo descubriera, o alguien se lo señalara. 
Así llegamos a las dos principales y obvias conclusiones de esta conferencia. La primera es, por supuesto, que aunque existan cientos y desde luego miles de metáforas por descubrir, todas podrían remitirse a unos pocos modelos elementales. Pero esto no tiene por qué inquietarnos, pues cada metáfora es diferente: cada vez que usamos el modelo, las variaciones son diferentes. Y la segunda conclusión es que existen metáforas -por ejemplo, «red de hombres» o «camino de la ballena-e-que no podemos remitir a modelos definidos. 
Creo, pues, que las perspectivas -incluso después de mi conferencia-son bastante favorables para la metáfora. Porque, si nos parece, podemos ensayar nuevas variaciones de las tendencias esenciales. Las variaciones podrían ser muy bellas y sólo algunos críticos como yo se molestarían en decir: «Bien, ahí volvemos a encontrar ojos y estrellas, y el tiempo y el río una y otra vez, siempre». Las metáforas estimularán la imaginación. Pero también podría sernos concedida -y por qué no esperarlo- la invención de metáforas que no pertenecen, o que no pertenecen todavía, a modelos aceptados. 

Borges, Jorge Luis, Arte poética. Editorial Crítica. Barcelona, 2001. Traducción de Justo Navarro.
(Segunda de seis conferencias sobre poesía pronunciadas en inglés en la Universidad de Harvard durante el curso 1967-1968)

viernes, 24 de abril de 2015

Yo no era nadie en el universo pero dibujaba accidentes aéreos

MARCELO DANIEL DÍAZ
(Córdoba, Argentina, 1981)

Poética:

Una escritura fija, o una radiografía inmóvil de la imagen donde un cuadro se integra a otro en una escena más amplia y compleja como en Je Vous Salue Sarajevo de Jean Luc Godard.
(Tomado de laseleccionesafectivas.blogspot.com)
**
El cielo sobre Berlín

Los álamos de la casa forman una puerta por
la que desciende mi vecina. La niña baja
del remolque en bicicleta como si llevara
un trapecista en el canasto. Le duele la garganta,
los músculos de la ciudad tienden canales
donde se arremolina el humo de las fábricas.
En la cafetería alguien afirma que el norte es
más frío que el sur, que la mayoría de las personas
son aburridas porque así son las calles, las plazas,
los departamentos que habitamos. Los viejos,
con sus asuntos domésticos anuncian el milagro
la fisura en los bloques de cemento. Recuerdo
que regresabas de Ratisbona en un vehículo
con techo corredizo, una neblina compacta como
el débil resplandor de un túnel subterráneo,
cómo se dice, de una pista de hielo variable
como la condición cardíaca del suicida
que abandona su coche a mitad del puente sobre
el río en un día soleado. Buscando romper el
récord de los corredores de largas distancias
sin desplazarme de mi posición actual
cada vez que la bicicleta parte hacia la autopista
pienso en cómo saludarnos cuando el tráfico
desaparezca por esa puertita arbolada.
Tejeremos una red elástica como una telaraña
en la superficie áspera de las paredes. En fin
no somos la luz, tampoco el mensaje.
Dependemos de las cosas que desaparecen.
**
Monólogo de Donnie Darko

En algún punto del jardín descansa un motor diesel.
Yo no era nadie en el universo
pero dibujaba accidentes aéreos.
Esa era mi particular manera de estar integrado
a la vida de los aeropuertos
hasta que leí el texto sobre una dimensión invertida
que cambia o duplica las historias personales
escrito por un hombre disfrazado de conejo.
Viajar por el tiempo es una tarea abstracta
como imaginar una antena portátil
dentro de la bóveda celeste o calcular la trayectoria
de la turbina de un avión cayendo al abismo.
Quizás existió un proyecto distinto para mí
entre las diferentes opciones de la oscuridad.
Temprano pasaré de ser el fogonazo
de una bengala a la última grabación de una caja negra.
**Invierno

Manejabas en la noche y chocaste un ciervo.
Encendimos las linternas, no encontramos a nadie.
Éramos animales solitarios que
se extendían por el territorio como
la sombra de una mancha solar. La aceleración del motor
idéntica a la de las nubes del horizonte.
De haber tenido un perro rastreador
hubiese sido diferente. Existen espacios en blanco
que ni la fuerza de gravedad puede enmendar.
¿Dormiremos en el pico de los árboles
donde descansa nuestro auto
y nos desintegraremos con los campos
concentrados en la calma de los pájaros?
Lo más probable es que sin luz
perdamos la transparencia. Este accidente
no puede ser sino pieza de una maquinaria
con la misión precisa de fabricar olvido.
Aprendemos a cuidarnos
de los ángulos de la pérdida
como de la oscuridad que dejamos atrás
después de la onda expansiva.
En las rutas del futuro no existirán animales
que se eleven por el asfalto ni tampoco
seres como nosotros dispersos por el aire
como una llamarada
moviéndonos en la dirección del invierno. 
 **
Catamarán

Fotograma: hombre con sombrero de mimbre
entrena a su pájaro en una balsa de bambú.
Es la doctrina del aire ¿Soñará con un bosque
una cúpula invertida en un espejo de pinos?
Tras el ataque el pescador recoge los peces
en un recipiente de paja. De otro modo
si desata el hilo de su garganta el ave
partirá lejos enfocada en el mapa de ruta
de las migraciones transcontinentales.      
En condiciones seguras será como un arqueólogo.
Excavará el terreno, anidará en su propio islote
alejado del gráfico elemental de los ríos
pero en el fondo sabe, como lo saben
todos los pájaros acuáticos, que el método
es inalterable, lo mismo que sucede con
la ingeniería de las represas o el movimiento
de sable de un samurai. De repente
te extraño ¿Serás el pescador en la corriente
sosteniéndose con una soga en la mano?
Pronto una nube negra, liviana como
una alfombra voladora, estará aquí
y recorrerá tu interior como un collar
un regalo que alguien echó de menos.

a Tom Maver
***
De El fin del realismo, Viajero insomne, Buenos Aires, 2014.

jueves, 23 de abril de 2015

Se cerraron los postigos y el funerario se restregó los pies

THOMAS STEAMS ELIOT
Chu Shi

(St. Louis, Missouri, EE.UU., 1888-Londres, Inglaterra, 1965) 



La tía Helen

Miss Helen Slingsby era mi tía solterona
y vivía en una casita cerca de una plaza elegante
cuidada por su servidumbre en número de cuatro.
Ahora que murió, hubo silencio en los cielos
y silencio en su extremo de la calle.
Se cerraron los postigos y el funerario se restregó los pies,
se daba cuenta de que no era la primera vez que ocurría algo así.
Los perros quedaron generosamente atendidos,
pero poco después se murió también el loro.
El reloj de Dresden siguió tictaqueando en la repisa de la chimenea
y el lacayo se sentó encima de la mesa del comedor
con la segunda doncella en las rodillas-
ella, que siempre tuvo tanto cuidado mientras vivió su señora.

Versión s/d
**
Aunt Helen

Miss Helen Slingsby was my maiden aunt,
And lived in a small house near a fashionable square
Cared for by servants to the number of four.
Now when she died there was silence in heaven
And silence at her end of the street.
The shutters were drawn and the undertaker wiped his feet—
He was aware that this sort of thing had occurred before.
The dogs were handsomely provided for,
But shortly afterwards the parrot died too.
The Dresden clock continued ticking on the mantelpiece,
And the footman sat upon the dining-table
Holding the second housemaid on his knees—
Who had always been so careful while her mistress lived.
***
MR. APOLLINAX

[cita, en griego, de Luciano]
Cuando Mr. Apollinax visitó los Estados Unidos
su risa se mezclaba al tintineo de las tazas de té.
Yo pensaba en Fragilion, esa figura oculta por los abedules
y en Príapo escondido en la maleza
mirando con asombro a la dama del columpio.
En el palacio de Mr. Phlaccus y en casa del profesor Channing-Cheetah
reía, irresponsable como un feto.
Su risa era profunda y submarina
como la del viejo del mar
disimulado bajo islas de coral
donde impacientes cuerpos de ahogados vagan a la deriva por el silencio verde,
desprendidos a gotas de los dedos de espuma de las olas.
Yo ansiaba ver rodar la cabeza de Mr. Apollinax bajo una silla,
con fuco en los cabellos
o sonriente sobre un biombo, mostrando dientes y encías.
Oí el galope de cascos de un centauro sobre el duro césped del hipódromo,
mientras su sosa aunque apasionada charla consumía la tarde.
“-Es un hombre encantador. -Pero, pensándolo bien, ¿qué quiso decir?
-Sus orejas en punta... debe ser un desequilibrado.
Dijo una cosa a la que podría haberme opuesto.”
De la viuda de Mr. Phlaccus, del profesor Cheetah y de su esposa
recuerdo una rodaja de limón y un pastelillo de almendras mordido.

Traducción: José Luis Rivas
***
Una mañana desde la ventana

Platos resonantes del desayuno en las cocinas de los sótanos.

Junto con las pisadas al borde de la calle,
Me percato de las húmedas almas serviles
Que emanan con desaliento de umbrales cercanos.
Obscuras olas en la niebla me arrojan

Caras retorcidas al final de la calle
Y arrancan de una transeúnte con sombría falda,
Una sonrisa a la deriva que revolotea al aire
Y se desvanece por sobre los techos.

Versión s/d
**
They are rattling breakfast plates in basement kitchens,

And along the trampled edges of the street
I am aware of the damp souls of housemaids
Sprouting despondently at the area gates.
The brown waves of fog toss up to me

Twisted faces from the bottom of the street,
And tear from a passer-by with muddy skirts
An aimless smile that hovers in the air
And vanishes along the level of the roofs.
***
El Ron Ton Estirón

El Ron Ton Estirón es un gato curioso:
Si le ofreces faisán prefiere codomiz.
Si les das casa sola quiere un piso con mozo,
Y si les das el piso prefiere casa gris.
Si un ratón le señalas dirá que quiere rata,
Y si a la rata apuntas, no, de ratón se trata.
Hum, Ron Ton Estirón es un gato curioso-
Y nada por hacer hay al respecto:
Pues digan lo que digan quienesquiera
Él hará lo que quiera
Por más que lo repudie el intelecto.

El Ron Ton Estirón vive dando la lata:
Si lo pasan adentro, quiere salir afuera;
Si le abren la puerta, la cierra con su pata,
Y sintiéndose dentro, un paseíllo espera.
Le encanta reposar en un cajón,
Pero si no lo sacan, ¡menudo sofocón!
Sí, Ron Ton Estirón es un gato curioso-
Y no te quepa duda,
Pues digan lo que digan quienesquiera
Él hará lo que quiera
Contra todo consejo y sin ayuda.

Es Ron Ton Estirón curioso animalillo:
Su afán contradictorio lo tiene por costumbre.
Si le sirven pescado no lo querrá sencillo;
Si pescado no hay, no aceptará legumbre.
Si le sugieren crema, rehúsa con cinismo,
Porque sólo le gusta lo que ve por sí mismo;

Así que si lo suben a la usual alacena
Se acabará solito el almuerzo y la cena.
El Ron Ton Estirón es astuto y versado,
Al Ron Ton Estirón no seduce tu mimo
Mas te salta al regazo si te mira ocupado.
Ya que lo vuelve loco el importuno arrimo.
Sí, Ron Ton Estirón es un gato curioso-
Y no importa que yo se lo publique:
Pues digan lo que digan quienesquiera
Él hará lo que quiera;
Sin que de nada sirva mi público palique.

Versión de Jaime Garcia Terrés
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Usk

No rompas bruscamente la rama, ni
Esperes hallar
El ciervo blanco detrás de la fuente blanca.
Mira de soslayo, no por lance, no desveles
Antiguos encantamientos. Deja entonces dormir.
"Moja suavemente, pero no muy hondo",
Alza tus ojos,
Donde los caminos bajan y suben los caminos
Busca sólo allí
Donde la luz gris se encuentra con el aire verde
La capilla del ermitaño, la plegaria del peregrino.

Versión s/d
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Do not suddenly break the branch, or
Hope to find
The white hart behind the white well.
Glance aside, not for lance, do not spell
Old enchantments. Let then sleep.
"Gently dip, but not too deep,"
Lift your eyes
Where the roads dip and where the roads rise
Seek only there
Where the grey light meets the green air
The hermit"s chapel, the pilgrims"s prayer.

Somos parecidos a esos sapos que en la austera noche de los pantanos se llaman sin verse, doblegando con su grito de amor toda la fatalidad del universo.
René Char


No haría falta amar a los hombres para darles una ayuda real. Sólo desear hacer mejor cierta expresión de su mirada cuando se detiene en algo más empobrecido que ellos, prolongar en un segundo cierto minuto agradable de su vida. A partir de esta diligencia y cada raíz tratada, su respiración se haría más serena. Sobre todo, no suprimirles por entero esos senderos penosos, a cuyo esfuerzo sucede la evidencia de la verdad a través de los llantos y los frutos.
René Char