viernes, 12 de febrero de 2016

Pero vos creíste ser el fabricante de crear

I.M.
Fuente: La Nación

Jorge "Chiquito" Leonidas Escudero
(San Juan, Argentina, 1920-2016)


LA CREATIVIDAD

Viene de antes que vos y sorpresivamente
a veces te habla.
Mientras tanto el artista hace
garabatos y cree
gobernar la manija creativa.

A veces se te asienta
el pájaro famoso de la inspiración
y otras un sapo intuitivo
salta en tu pecho y caza hermosa mariposa.

Creíste ser el creador de eso
cuando era el otro,
el que está escondido siglos y siglos atrás
y te habló porque estabas propicio a escucharlo.

Pero vos creíste ser el fabricante de crear
cuando más bien agradecé
porque te arrojaron desde lejos, si acaso,
un pedazo de verdá.

Porque antes de eso
cuántas veces creíste que sí,
que eras vos el creador y al intentar
hacer arte sólo hiciste
palos de ciego, merdosidá.

Luego si nadie es creador ¿qué pasa? Nada,
porque todo es garabatear mientras se espera
que desde lejos, de alivio,
se te asiente un pájaro hermoso
o el sapo intuitivo te entregue una mariposa.
***
GLORIA EFÍMERA

Aquí estoy otra vez en una foto, fue
nuna masiva entrega de diplomas
donde me dieron uno por mérito supuesto
y en la foto aparezco entre dos mujeres,
una su mano en mi hombro y la otra
agarrándome el codo.

Son dos damas amigas que me asisten
no sea caiga de narices
antes de recibir la distinción.
Digo porque la espera fue excesiva.

Rara fotografía cuando estuve en esa
entrega de cartulinas para el recuerdo.
Y a pesar de tan bella custodia femenina
parecía yo uno a quien lo llevan preso.

Y hasta sepan ustedes que ya en noche alta
volvía galardonado por calle solitaria
cuando unos perros ladraron. Me asusté
y al volver la cabeza se me cayó de la calva
la corona de laureles.

No dije a mi escudero "ladran Sancho
señal que cabalgamos" sino que
me bajé del caballo
y llegué a mi casa a pie.
***
Cerros abajo

¿Qué te aflige hoy?
¿Qué te arruga las arrugas?
¿has visto algún mal modo en el aire?
Veo un murciélago en tu cabeza,
¿vas a espantarlo?

Bueno amigo me entero que ¡carajo!
lo esperado no anduvo.
Entiendo: el tiempo te castigó y la mujer deseada
en vez de incorporarte besos, cariciarte,
agarró distancia de vos

Y ahora no te alcanza la palabra
para decir las uvas están verdes sino
que quisieras morirte.

Y si gritaras eso hacia la Cordillera
los guanacos dispararían asustados;
y acaso algún amigo desos viejos allá,
levantaría las cejas incrédulo:¿Cómo
sos vos el mismo firme que ayer
buscaba oro nestas piedras? No –diría-, no
puede ser él tienen que ser
quejas del viento.

martes, 9 de febrero de 2016

Si comprende el idioma en que hablo

Juana de Ibarbourou 

(Uruguay, 1892-1979)
De archivo

LA HIGUERA

Porque es áspera y fea,
porque todas sus ramas son grises,
yo le tengo piedad a la higuera.

En mi quinta hay cien árboles bellos,
ciruelos redondos,
limoneros rectos
y naranjos de brotes lustrosos.

En las primaveras,
todos ellos se cubren de flores
en torno a la higuera.

Y la pobre parece tan triste
con sus gajos torcidos que nunca
de apretados capullos se viste...

Por eso,
cada vez que yo paso a su lado,
digo, procurando
hacer dulce y alegre mi acento:
«Es la higuera el más bello
de los árboles todos del huerto».

Si ella escucha,
si comprende el idioma en que hablo,
¡qué dulzura tan honda hará nido
en su alma sensible de árbol!

Y tal vez, a la noche,
cuando el viento abanique su copa,
embriagada de gozo le cuente:

¡Hoy a mí me dijeron hermosa!

lunes, 8 de febrero de 2016

¿Por qué digo que la poesía se observa mejor en los límites?

Entrevista a Rubén Reches 
Por Osvaldo Aguirre

"Eran poemas que realmente salían de mí"

Rubén Reches es autor de la mejor versión de la poesía de François Villon en español. Se publicó en el Centro Editor de América Latina, en Buenos Aires, en 1984, y ahora es de difícil hallazgo. Testamentos, el título de la edición, apareció en la colección Biblioteca Básica Universal e incluyó el “Legado”, el “Testamento” (Reches rechazó la nominación de “Pequeño testamento” y “Gran testamento”, difundida entre la generalidad de los traductores) y otros dos poemas sueltos del gran poeta medieval francés. Lo extraordinario de sus versiones consiste en que, como explica en esta entrevista, asumiendo márgenes de libertad abiertos por el carácter de los propios textos logró acercarse como ningún otro traductor al espíritu y a la poética de Villon.
En 1997 editó el CD Rubén Reches canta a Georges Brassens en sus versiones al castellano, en que tradujo e interpretó doce canciones del juglar francés. Nacido en Buenos Aires en 1949, Reches es autor además de un libro de poemas, Arrabal de esferas (1984) y ha traducido textos de Chrétien de Troyes, fabliaux, poesía francesa del siglo XVII y de Victor Hugo, entre otros. Actualmente prepara una edición de Obras completas de Villon.

-¿Cómo se dio la ocasión de traducir a François Villon?
-Lo hice a pedido. Villon no era un poeta que me hubiese robado el corazón hasta ese momento, hasta los 34, 35 años, que fue cuando hice la traducción. Pero antes, yo viví en Francia desde el 76 hasta el 80 y el último libro que me compré fue una edición de Honoré Champion (François Villon, Oeuvres, con abundantes notas de André Lanly) que era una editorial y librería en donde aparecía casi toda la obra de Villon traducida al francés moderno, explicada, muy explicada con opiniones de villoneanos conocidos. Tenía eso para poder leer un día a Villon. Entonces me llama Jorge Lafforgue. Yo le había propuesto traducir algo, quería empezar a traducir. Y él me dijo “bueno, traducí a Villon”. ¡Ah! (golpea la mesa) ¿Como le iba a decir que no a la persona a la que le estaba pidiendo por primera vez traducir algo? Yo sabía que tenía de casualidad ese libro... Esa guitarra que suena (señala otra habitación) es de mi hijo mayor, Ricardo Reches. Creo que al libro lo compré con él, que nació en Francia, yo lo llevaba en el canguro. Compraba libros de bolsillo, siempre, y ése fue el único libro caro que me compré en tres años y medio de vivir en Francia. Era una librería de literatura medieval. Me salvó; no sé, de no haberlo tenido, cómo hubiera hecho para traducirlo.

-¿Y cómo se hizo posible la traducción?
-Poco a poco me metí, y me metí mucho. Ayudado por la poesía en castellano y en francés en que me había formado, la poesía que yo había leído hasta ese momento. Pero también por el tango, no porque esté de moda ahora, el tango que yo conocía desde 1964, por ahí, cuando empecé a escucharlo, en la adolescencia. O Brassens, que me acercaba por una cierta presencia de Villon en su obra –una presencia menor de la que asegura el cliché-. Y mi vida. Mi vida personal, mi historia. Por ejemplo, cuando él habla, cuando va puteando y se queja de por qué habrá dejado el estudio, por qué dejó de ser clérigo pasándose probablemente a la mafia de los coquillards, “pero yo le huía al colegio/ como hace el que es de entraña vago”, dice en un momento en mi traducción. No me fue muy difícil ser muy fiel, estrofa tras estrofa, a Villon. En esos momentos ese poeta medieval era yo mismo, no había diferencia entre él y yo. Y soñaba... Digamos que después de todo a los treinta y cuatro años a uno todavía le faltan cosas por aprender, y tal vez –ya no puedo saberlo- ahí pude reflexionar por primera vez que la indumentaria y el paisaje urbano o campestre o marino o selvático por el que uno ande y viva no puede hacer que la percepción de la propia vida que tiene cada ser humano se diferencie notablemente de la que tiene otro ser humano de su propia vida. Otra cosa que me parece importante señalar es que Villon me fue impuesto, yo jamás hubiera hecho esa traducción. Creía que era muy difícil y después, bueno, eran poemas que realmente salían de mí. Hay momentos maravillosos de la poesía de Villon como el de la vieja madama que le habla a las putas, la vieja que es una puta muerta de hambre por la pérdida de la frescura y la belleza, que junto con otras viejas prostitutas les dicen a las otras pobres que aprovechen la juventud. Allí, yo creo que allí hay algo del tango “Tiempos viejos”, ése de la rubia Mireya y el guapo Rivera. Me acerqué mucho a cosas del tango, y además si te acercás con la prudencia de no tomar nada que denuncie la presencia de algo que no puede ser Villon, te acercás a mundos que son ya familiares de manera, para decirlo rápido, inconsciente al lector, llegás a sus honduras más rápido, desde Villon, aunque hayas pasado en el camino por otro lado, pero nadie lo tiene que saber y nadie lo va a saber.

-¿Con qué soñabas, como decías? ¿Con la traducción, con Villon?
-No te lo puedo decir con mucha verdad. Yo de a ratos me veía, me sentía Villon. Creo que hubo un sueño con un despertar en que o sufría de esa posesión de mi vida por otra o simplemente, sin sufrir, me veía, despertando, desprendiéndome del otro y volviendo al que soy. No es que me veía como un poeta medieval, en absoluto. No, no, yo me veía Villon cuando recordaba mi vida, mi adolescencia: yo dejé el colegio, dejé el Industrial a los 16 años, después tardé mucho en dar las equivalencias del Nacional y lo sufrí. Y bueno, estaba leyendo a alguien que hablaba de eso con el mismo sufrimiento. En sus poemas está la madre, y yo -esta casa donde hablamos es la casa de mis viejos-, yo tenía que mentirle a mi vieja sobre el resultado de mis exámenes o la cantidad de materias que había preparado cuando daba equivalencias. Y decenas de otras cosas. Yo pasaba de Villon, sin que nadie pueda jamás advertirlo –porque esto se producía en el marco del respeto por la literalidad del original, así es, o así casi es, aunque no parezca posible-, por algunos elementos de mi biografía o de la poesía que fuera patrimonio común del lector y mía para lograr que esa cercanía actuara en él con la mayor intensidad. Villon, que me parecía a veces, cuando lo leí en la primera edición, sin explicaciones, advertí entonces, pero esta vez por mí mismo -porque muchos ya lo habían hecho antes que yo, entre otros, el autor de la contratapa del primer libro de Villon que tuve-, un poeta distinto del resto de los poetas medievales porque jugaba su persona, porque su historia, su tragedia o su comedia íntimas estaban muy exhibidas allí. Eso fue algo que me ayudó mucho en la traducción.

-Es notable porque se trata de un poeta de hace cinco siglos. ¿Esa distancia en el tiempo no existía?
-Villon era un tipo del presente para mí. Además se había mandado boludeces parecidas a las mías.

-Las tuyas no habrán sido tan graves, me imagino.
-No, yo no maté ni robé (risas).

-¿Qué tiempo te llevó de trabajo?
-No tanto. Tres meses. Ahora estoy haciendo las obras completas de Villon. De las Poesías diversas terminé todas las que faltaban. Y prácticamente están terminadas las Baladas en jerga, cuya autoría en algún momento se discutió, en algún momento aparecieron en un museo en Suecia y parece que se dijo que eran fraguadas, es decir que un tipo para hacer una broma las escribió a lo Villon. En principio no se entiende nada. Absolutamente nada. Están hechas en la jerga de la banda de la Coquille, una especie de mafia que actuaba en toda Francia. Son baladas hechas para que sólo las comprendan los miembros de la Coquille. Es decir, para que sus contemporáneos no las entiendan. A nosotros nos cuesta ya entender el francés de los contemporáneos de Villon y Villon hace unas baladas de tal modo que sus contemporáneos no puedan comprenderlas. Bueno, en Francia se hizo todo un trabajo interesante de desciframiento, pero que te permite una gran libertad, porque la verdad es que ese desciframiento es de lo menos seguro. Hay tres consideraciones entre los eruditos. La primera, que es la que yo tomo, es que Villon está diciéndoles a los de la banda “ojo, no se pasen en el tipo de robo que hacen, metan la mano en una cartera pero no hagan cosas peores porque está la horca”, y de una y otra manera recuerda a la horca y al verdugo en todas las baladas, salvo en las dos finales. Hubo un tipo de la banda que cayó y obviamente una de las cosas fundamentales para la justicia en ese momento era entender ese lenguaje. Y el tipo declaró algunas claves, dijo directamente qué querían decir ciertas palabras. Sobre la base de esas claves y de algún personaje conocido del París de entonces porque figura en los registros judiciales con su “profesión” –si trabajaba con la ganzúa, si sabía abrir cerraduras, si sabía hacer moldes para llaves, etcétera-, por una parte; de algunas palabras del francés medieval comprensibles aún hoy por la otra y después con la ayuda de la lógica de la sintaxis, a partir del postulado de que su ausencia es imposible, que es imposible que un discurso racional se construya sin ningún tipo de articuladores, o que eluda totalmente al sujeto, al predicado o a los objetos cuando tienen que estar presentes; sobre esas bases, más el conocimiento de la obra de Villon, se hace una traducción posible, reconociendo a cada rato que hay muchos términos o expresiones sobre las que no tenemos la menor idea de lo que significan. Por eso el desciframiento te da mucha libertad: es decir, en los espacios en los que el poema original en jerga resulta incoherente después de la primera traducción al francés moderno, el traductor tiene una indispensable libertad. Otra consideración es la de un traductor al francés moderno que dice que las Baladas son un registro pornográfico de relaciones homosexuales. No se le puede decir que no de manera absoluta, pero yo creo que es una exageración.

-Nos queda pendiente la tercera posición con respecto a esa lengua cifrada.
-Es muy interesante. Hay un autor, Eric Hicks, en quien más me baso para las Baladas, que dice que en realidad es absurdo pensar que alguien haga baladas moralizantes para su propia banda o que todo el tiempo esté hablándole a la banda a la que pertenece diciéndole “cuidado con la horca”. Lo que propone es que Villon tenía un conocimiento real de los personajes a los que se refieren las baladas –de esto no cabe duda, esos personajes eran reales también, puesto que cuando hay un nombre aparece en algún documento, por ejemplo en los archivos de la justicia-, pero él mismo no podía ser -por esa función moralizante de las baladas, por su dominio de formas poéticas exigentes y por estrategias de orden estético en su escritura- un delincuente más, sino un empleado de la justicia y poeta que inventó los poemas a partir de legajos judiciales. Y que Villon, o por lo menos esas baladas -de ninguna manera el del resto de la obra, el del resto de la obra es sin duda alguien que, desde su escritura, conmueve lo suficientemente con su propia historia como para que se lo considere el padre de la poesía moderna-, son un camelo, en que el mito de Villon fue construido por un poeta que tuvo acceso a la delincuencia porque pertenecía a la justicia. Esa es una hipótesis de ningún modo desechable, aunque no es lo que yo tomo, porque debilita la leyenda de Villon. En la Argentina, en el mundo hispánico, uno no tiene derecho a eso. Eso lo deben hacer los franceses y especialistas de otras nacionalidades que tienen todos los documentos a mano.

-Elegís entonces la primera hipótesis...
-Porque es la hipótesis de los biógrafos y los eruditos de Villon, la idea general que se tiene de Villon como poeta, ladrón y asesino, joven desclasado que se escapó con una compañía de juglares. Es el Villon de Marcel Schwob, por ejemplo. Y es la visión que da el texto.

-¿Cómo procedés en la traducción de las Baladas?
-Yo no renuncio al uso verbal normal, no el de la Edad Media, porque no es normal para un lector de lengua española en la Argentina leer un texto medieval puro. Lo más normal, el indicio necesario para que una poesía en castellano muestre que fue escrita hacia los principios de la lengua es la gramática de Lope de Vega, de Góngora, de Quevedo. Esa es la sintaxis y el léxico que uso yo parcialmente, los voy dispersando, los voy sembrando por aquí, por allá -con la precaución de no abrumar-, para dar una idea indefinida de “poesía de hace siglos”. Con esto alcanza. Después de haber convertido yo mi mesa de trabajo en un gimnasio donde las pesas son diccionarios, es justo que le ahorre ese trabajo al lector. A menos que quiera levantar diccionarios por prescripción médica él mismo.

-¿Antes de Villon habías hecho traducciones de poesía medieval?
-No. Había traducido poesía francesa del siglo XVII. Creo que la mejor traducción que hice en mi vida fue un poema de Victor Hugo, “Booz dormido”. Apareció en una revista, Clepsidra, hacia el 84 u 85, que no sale hace mucho; una revista de poesía que circulaba por suscripción. Después salió en una revista de la Alianza Francesa para difusión interna en esa institución. Antes de fenecer voy a conseguir algún lugar que me la publique porque es una traducción que vale la pena. Por más que yo no crea en las coincidencias significativas, de tanto en tanto estoy atento cuando en la realidad se producen situaciones que parecen milagros. Hice esa traducción a razón de una estrofa por día, y son 36 estrofas, o sea que me llevó un mes y medio, dos meses, y una hora y media, más o menos, cada estrofa. Estaba en mi casa traduciendo “Booz dormido” y de repente en el balcón aparece una paloma mensajera. La paloma entra y se me pone en el hombro. Se queda allí y, de tanto en tanto, baja a dar saltitos por la mesa y en el papel donde estaba traduciendo a Victor Hugo y vuelve a mi hombro. Obviamente, lo que hubiese querido que estuviese ocurriendo, y lo que me imaginé, es que Victor Hugo, convertido en paloma, había venido a ayudarme. A autorizarme en forma de milagro, ya que él, según las leyes del derecho de autor, ya no tenía derechos legales como para tener que autorizarme la traducción por escrito. Recuerdo que fue ese día, cuando ya a la noche llevamos la paloma a la Sociedad Colombófila, que mi hijo menor, Miguel Reches, que ahora estudia Letras y tiene entre sus autores de cabecera a Julio Herrera y Reissig y a Victor Hugo, dijo por primera vez la palabra “colombófila”, y que lo festejamos mucho porque era muy chiquito... “Booz dormido” es un poema del que se dijo que era el mejor de Víctor Hugo. “En Booz dormido hay más poesía que en todas Las flores del mal juntas”, dijo Proust. Después hay algún poema de Juana de Ibarbourou sobre Booz, también Booz es mencionado por José Pedroni en algún poema. Booz es un personaje bíblico. En 1982, en Villa Gesell, Borges dio una conferencia a la que fui. En un momento, pidió que se le dijeran versos que parecieran contener poesía para buscar donde residía la poesía en esos versos. Yo le insinué que iba a proponer un verso de Hugo. Borges se me adelantó y me dijo uno, de “Booz dormido”, que no era el que yo quería mencionarle. Entonces dijo otro y era el que yo quería decir.

-En la versión de Villon, a diferencia de la mayoría de los traductores al español, abandonás la distinción entre “Pequeño testamento” y “Gran testamento” y hablás por un lado de “Legado” y por otro de “Testamento”.
-Porque en realidad el primero es un legado. Se dejaba un legado cuando uno se iba de viaje por si no volvía, pero pensaba volver y recuperar lo que legó. En cambio un testamento es algo que se deja en previsión de la muerte.

-¿Tuviste en cuenta otras traducciones de Villon?
-No. No tiene sentido. Casi siempre perjudica el trabajo de uno. ¿Para qué leer otra traducción? ¿Para sentirse tranquilo diciéndose “si no consigo nada para este verso está este otro, pongo un agradecimiento al otro traductor y chau”? Hacer eso es peligroso. Es contribuir a la flaqueza del propio ánimo. En cambio, no intenté traducir para la edición del Centro Editor de las obras de Villon la famosa “Balada de los Ahorcados”, porque está la versión de (Luis) Gregorich que es muy buena y ésa sí ya la conocía de antes. Ahora la tuve que hacer, para la edición de las Obras completas, y no pude superar una dificultad que Gregorich sorteó y es la palabra nosotros por la palabra nous. Si querés hacerlo respetando el metro tenés que eliminar algo porque son tres sílabas contra una. Y es una palabra fundamental. Es una de las pocas veces que perdí como traductor de poesía. En general, ningún traductor empeñoso y responsable pierde nunca. En todo caso, bajo ese supuesto hay que entregarse al trabajo.

-Es muy importante el cuerpo de notas en la edición del Ceal.
-¿Te pareció bueno, en serio?

-Claro. En el prólogo decís que el traductor tiene que jugarse por una posibilidad de lectura y sugerir las demás en las notas.
-Te agradezco lo que me decís, porque ahora también tengo que hacer un cuerpo de notas para las poesías completas. En las Baladas lo que va a pasar es lo siguiente: son poemas imposibles tal como los traduje, porque uso formas arcaizantes del castellano, el lunfardo, un salpicón, algunas notas para las palabras muy en lunfardo. Y me tomo la libertad en algún momento de inventar un poco, sobre la base de dar coherencia al texto. Yo, frente a tantas discusiones inevitables sobre el sentido de cada una de las palabras de las Baladas, doy la máxima importancia a un hecho indiscutible: Villon no podía imaginar escribir sin que hubiese en sus poemas una lógica interior intachable. Al menos en esas baladas, por razones en las que no me voy a extender -digo “al menos en esas baladas” porque hay algunos pocos poemas suyos en los Poemas diversos donde hay sucesiones de versos reunidos de un modo que parece caprichoso-. Desatendiendo algunas de las fidelidades reclamadas, con sólo la imposición de coherencia al poema, todo se vuelve comprensible.

-¿Coherencia en qué sentido?
-Coherencia lógica. Una estructura de la frase que se complete de algún modo, que haya sujeto, verbo, complemento eventualmente, que la escena que resulte respete las reglas de la lógica formal y las de la narrativa tradicional. Si había de golpe, qué sé yo, si aparecen “los giles” y “los chorros” y se traban en algún tipo de relación, algo tiene que pasar entre los giles y los chorros al final. En algunas traducciones que se intentan guiar con mayor exclusividad por el sentido hace poco tiempo descifrado de algunas palabras y expresiones ves que hay una desaparición de algún personaje del que ya no vas a saber para qué estuvo cuando estuvo ni qué función cumplía en la totalidad de la balada, esto lo podría hacer alguien del nouveau roman pero no lo haría Villon en la Edad Media. Y eso me obliga a tomarme ciertas libertades, pero no son excesivas. Además, nadie dejó de tomarse libertades con las Baladas en jerga.

-Otra parte importante de tu trabajo son las versiones e interpretaciones de Brassens.
-Además del disco con doce canciones de Brassens (Rubén Reches canta a Georges Brassens en sus versiones al castellano), grabó mi hijo Ricardo Reches en su CD (Llega el tren) una milonga con una letra que traduje... ¡de Victor Hugo! Desde entonces hay una milonga de Victor Hugo. Aquel disco con las traducciones de Brassens me llevó a Francia, a su ciudad natal. Viajé con el CD una primera vez y la segunda con el CD y con un demo de tangos en francés que hice yo también con mi hijo mayor, que le puso la música, y traduje al francés tres tangos conocidos. En un libro tenés la posibilidad de reflexionar, de volver atrás en la lectura, te podés distraer; la canción tiene que impactar inmediatamente. También allí en la canción hay siempre, para el traductor, la intención de poner en contacto dos culturas además del contacto entre dos idiomas, contactos a la vez respetuosos del autor de la canción en el idioma original con algún constituyente de la cultura del público al que están dirigidas las canciones traducidas. También la apuesta por integrar al fondo de la poesía a la que uno pertenece -la poesía en castellano, la poesía argentina-, la apuesta por integrar algunas cosas que no aparecieron jamás en la poesía argentina ni en la española y aparecen en Brassens.

-Al respecto, en un artículo aparecido en Diario de Poesía, observás que “encontrar poesía en los límites permite dar mayor claridad a la sensación de estar frente a sus rasgos esenciales”. ¿La canción es uno de esos límites?
-Sí, es una de las exigencias de la canción. Brassens impacta inmediatamente, es como un tipo que estuviera hablando pero resulta que es un gran poeta y que rima mientras habla. Al mismo tiempo ves que la gente se ríe, digamos, el efecto es inmediato. Un poeta que no escribió una letra y a cuyo poema le pusieron música a su poema y lo están cantando, resulta casi siempre el equivalente de alguien que cuenta mal un chiste que es muy bueno y entonces la gente, que a lo mejor se ríe un poquito al principio, después se sincera y le dice “a ver, explicámelo, la verdad es que no lo entendí”. En cambio, Brassens –y todos los letristas de oficio también, lo de que Brassens es un gran poeta es lo que hace que nos interese en particular a nosotros- es alguien que lo cuenta muy bien, y la gente se ríe inmediatamente. No hay frase, no hay verso en Brassens que no tenga la presencia de la poesía –lo cual no es más que la definición de un verdadero poema-; pero escribe letras, con todas las imposiciones que el género implica y, en esa medida, se desprende de buena parte de lo que en poesía es género. Porque la poesía es también un género y al poeta que está escribiendo solitario le hacen compañía y le soplan algo los poetas que lo precedieron, aunque le soplen muy bajito. Aunque disimulen. Aunque le soplen no más que: “¡Catorce versos! ¡Rima consonante! ¡No, dos versos aislados al final no, que no estás en Inglaterra!”. ¿Pero qué sabían Rilke, Saint-John Perse o Valéry de lo que es estar frente a un público de mil personas que, si bosteza, intimida de inmediato al artista que tiene que hacerlos reír, quizá lagrimear o pucherear, aplaudir y que entiendan todo lo que está diciendo en el momento en que lo dice? Por supuesto que Brassens está bien plantado en la tradición francesa que viene de los retóricos como La Fontaine o los juglares medievales. Si decae la poesía en Brassens, la gente no se ríe, la gente se aburre. Pero no pasa en él. Brassens es el gran poeta francés del siglo XX. No soy el único en sostener esto. Pero, perdón, no deja de pasar en él porque sea un gran poeta, sino porque es un gran poeta que es al mismo tiempo un inmejorable letrista.

-Lo más significativo, insisto, parece la afirmación de que en los límites están los rasgos esenciales de la poesía.
-¿Por qué digo que la poesía se observa mejor en los límites? Porque si hacés un soneto, por ejemplo, todo lo que viene de esa forma, de su tradición, de su historia, de la belleza de una forma perfecta y como anterior a los rumbos en quién sabe qué medida azarosos con que se fue haciendo la poesía (esa forma que da la impresión de que habría sido descubierta inevitablemente, cuando de otras esto puede ponerse en duda), desaparece en gran medida, o en total medida, si le ponés música y lo cantás en un lugar con centenares o miles de personas. O en un disco, es lo mismo. Recuerdo uno de los mejores versos de la lengua castellana, de Garcilaso de la Vega, "... ¡dulces y alegres cuando Dios quería!". Ponéle la mejor música y desaparece todo lo que hay allí. Pero lo que queda, si queda algo, ese algo es poesía como “en estado puro”. Y en Brassens sigue habiéndola, a pesar de que en vez de poemas escribió letras. En los límites, entonces, porque el letrista que es a la vez un poeta legítimo tiene que dejar de lado muchas posibilidades poéticas (muchas ventajas poéticas), y, si hace un uso extraordinario de las que le quedan, le quedan las canciones de, entre otros, Manzi, Discépolo, Yupanqui y Brassens, que fueron los que mencioné en aquel artículo.

-¿Cómo fue traducir tangos al francés?
-Era en la época de la crisis con De la Rúa. Me senté muy dolido y conmocionado a escribir en francés para abstraerme un rato, empecé a hacer la prueba y me salía bien, me salían formas buenas, letras que tenían por lo menos esa virtud de impregnar de sentido inmediatamente al que está escuchando, de que te entiendan frase tras frase, la letra está diciendo esto que los otros entienden. Ya tenía algunas cosas hechas, incluso me había grabado alguna cantante muy conocida en Francia, entonces me dije “lo voy a terminar y voy a hacer un disco”. Grabamos un demo en un estudio muy barato, un tango por día, empecé a mandarlo a algunos lugares en Francia y construí un viaje. Con una serie de tangos que contaban la crisis o, en otros momentos o simultáneamente, intentando hacer que el mundo del tango ingrese en el idioma francés. Siendo menos yo mismo y sintiéndome más parte de una cultura que se transmite en otro idioma, es decir, poniendo cosas que yo no pondría en un poema mío, pero que las hago presentes porque estoy representando el tango en otro idioma.

-¿Y el lunfardo del tango cómo aparece en la versión francesa?
-Poniendo alguna palabra en argot de tanto en tanto en tangos que llevan argot. No tengo muchos tangos en francés, son once o doce. En tangos tipo Manzi, de los años 40 o 50, cuando se prohibió el lunfardo, no hay ninguna palabra en argot. Pero en tangos más jodones, o no, siembro palabras en argot para que se sepa que en el tango hay lunfardo.

28 de agosto de 2006.
Tomada del blog bazaramericano
***
Balada de las damas de antaño

Decidme en qué comarca, decidme en dónde
encontrar a Flora, la beldad romana;
dónde Archipiada de la luz se esconde
y Thaís que fuera la su prima hermana;
Eco condenada a repetir, lejana,
el cantar del agua, del monte el ruido,
que tan bella fue cuando lo quiso el hado;
mas las mismas nieves del año pasado
¿adónde se han ido?
Decid dónde Heloísa está, la tan juiciosa,
por quien fue castrado y enclaustrado luego
Abelardo el Sabio en Saint-Denis famosa:
pagó con tal pena su imprudente fuego.
¿Dónde aquella reina está, asimismo agrego,
quien a Buridán, que la hubo poseído,
quiso que arrojaran al Sena embolsado?
Mas las mismas nieves del año pasado
¿adónde se han ido?
La reina Blanca como flor de lis
que con falsa voz de sirena cantaba,
Berta la del gran pie, Beatriz, Alís,
Haremburgis que en todo el Maine reinaba,
y la lorenesa Juana, buena y brava, 
que en Rouen quemara el Inglés forajido,
Virgen soberana ¿dónde se han guardado?
Mas las mismas nieves del año pasado
¿adónde se han ido?
No buscaréis, Príncipe, año ni semana
un oculto sitio al que hayan escapado
sin que mi estribillo cante en vuestro oído:
“Mas las mismas nieves del año pasado
¿adónde se han ido?”
***
Los lamentos de la Bella Armera

Creo estar las quejas oyendo
de la que fue la Bella Armera;
ella querría aún ser joven...
Parece hablar de esta manera:
-¿Por qué tan pronto me venciste,
vejez cruel y traicionera?
-¿Qué me ata que no me hundo el hierro
que esfumaría mis miserias?
Me arrancaste lo que Belleza
me otorgara para que reine
sobre clérigos y esclesiásticos,
sobre señores y burgueses.
No había entonces hombre muy cuerdo
que sus bienes no me cediese
con tal que lo único le diera
que de la puta nunca obtienen * .
¡Y a cuántos hombres lo negué
-¡era entonces tan poco sabia!-
por un muchacho más que astuto
a quien encadené mi alma!
Disimulaba con los otros;
¡a él, Dios mío, cuánto lo amaba!
Y me zurraba sin embargo 
y me quería por mi plata.
Mas por mucho que me golpeara
yo nunca lo dejé de amar,
y aunque me hubiese dado azotes
el dolor me hacía olvidar
con sólo reclamarme un beso.
Ese demonio, ese truhán
me abrazaba y ... ¿Qué guardo de esto?
Vergüenza y pecado, no más.
Hace treinta años que está muerto
y yo, vieja, canosa, sigo.
Cuando me acuerdo de otros tiempos
y desnuda cuando me miro
y me veo tan diferente
(¡qué horrenda soy! ¡qué bella he sido!)
encogida, marchita, flaca,
me tengo rabia porque vivo.
¿Qué se hicieron mi lisa frente **,
mis cejas y cabellos rubios,
mis ojos de mirar travieso
con que atrapaba a los más duros,
esa nariz recta y mi rostro,
mi rostro que ahora en vano busco,
mis orejas blancas y firmes
y mis labios de un rojo puro? 
¿Mis hermosos pequeños hombros,
largos brazos y manos finas,
pezones chicos y caderas
altas y sólidas, propicias
para batallas de amor largas
y, sobre todo, eso que hacía
dichoso al hombre entre mis muslos
bajo el jardín que lo escondía?
La frente ajada, blanco el pelo,
apagados los ojos que ayer
lanzaban rientes miradas
al pecho del noble y del burgués,
la nariz corva y las orejas
colgando velludas y también
del rostro huídos los colores
-si labios tiene, no se ven-
¡en eso para la belleza
humana! Manos contraídas,
brazos cortos, varias jorobas
entre los hombros distribuidas,
resecas están ya las tetas,
asco da eso que daba dicha
y los muslos amoratados
antes que muslos son salchichas.
Así juntas nos lamentamos
algunas pobres viejas tontas 
sentadas sobre nuestras grupas
y acurrucadas en la sombra
junto a un fuego de pajas malas
que se apaga al viento que sopla.
¡Y en un tiempo fuimos tan bellas!
Así habrá de pasarle a todas.
**
Notas
Villon introduce el tema de las miserias de las putas viejas con la siguiente estrofa:

Esas también viejas putuelas
que al ver, hambrientas ya y temblando,
cómo requieren a las mozas,
van por lo bajo preguntando
al señor qué razones tuvo
de hacerlas nacer hace tanto.
El Señor calla, que bien sabe
que en tal debate es derrotado.

Testamentos, de François Villon, estudio preliminar, notas y traducción de Rubén
Abel Reches, Biblioteca Básica Universal 289, Centro Editor de América Latina,
1984. 

domingo, 7 de febrero de 2016

En el aborto la persona que es vulnerada física y moralmente es la mujer

Italo Calvino

(Santiago de las Vegas, Cuba, 1923-Siena, Italia, 1985) 

Carta a Claudio Magris

Traer un niño al mundo tiene sentido sólo si el niño es deseado consciente y libremente por sus padres. Si no, se trata simplemente de comportamiento animal y criminal. Un ser humano se convierte en humano no sólo por la convergencia causal de ciertas condiciones biológicas, sino a través del acto de voluntad y amor de otras personas. Si este no es el caso, la humanidad se vuelve —lo cual ya ocurre— no más que una madriguera de conejos. Una madriguera no libre sino constreñida a las condiciones de artificialidad en las que existe, con luz artificial y alimentos químicos.

Sólo aquellas personas que están 100% convencidas de poseer la capacidad moral y física no sólo de mantener a un hijo sino de acogerlo y amarlo, tienen derecho a procrear. Si no es el caso, deben primeramente hacer todo lo posible para no concebir y si conciben, el aborto no representa sólo una triste necesidad sino una decisión altamente moral que debe ser tomada con completa libertad de conciencia. No entiendo cómo puedes asociar la idea del aborto con el concepto de hedonismo o de la buena vida. El aborto es un hecho espeluznante.

En el aborto la persona que es vulnerada física y moralmente es la mujer. También para cualquier hombre con conciencia cada aborto es dilema moral que deja una marca, pero ciertamente aquí el destino de una mujer se encuentra en una situación desproporcionada de desigualdad con el hombre, que cada hombre debería morderse la lengua tres veces antes de hablar de estas cosas. Justo en el momento en que intentamos hacer menos bárbara una situación en la cual la mujer está verdaderamente aterrada, un intelectual usa su autoridad para que esa mujer permanezca en este infierno. Déjame decirte que eres verdaderamente responsable, por decir lo mínimo. Yo no me burlaría tanto de las “medidas de higiene profiláctica”, ciertamente nunca te has sometido a rasgarte el vientre. Pero me encantaría ver tu cara si te forzaran a una operación en la mugre y sin los recursos que hay en los hospitales.
Lamento que tal divergencia de opiniones en estas cuestiones éticas básicas haya interrumpido nuestra amistad.

Italo Calvino, 1975

De Correspondencia (1940-1985), Ed. Siruela, 2010.
Traducido por:Carlos Gumpert.

sábado, 6 de febrero de 2016

La ciudad, para el que pasa sin entrar, es una

ÍTALO CALVINO

(Santiago de las Vegas, Cuba, 1923-Siena, Italia, 1985) 

LAS CIUDADES Y EL NOMBRE

Irene es la ciudad que se asoma al borde del altiplano a la hora en que las luces se encienden y en el aire límpido se ve allá en el fondo la rosa del poblado: donde es más densa de ventanas, donde ralea en senderos apenas iluminados, donde amontona sombras de jardines, y levanta torres con luces de señales; y si la noche es

brumosa, un esfumado claror se hincha como una esponja lechosa al pie de las caletas.

Los viajeros del altiplano, los pastores con los rebaños trashumantes, los pajareros que vigilan sus redes, los ermitaños que recogen raíces, todos miran hacia abajo y hablan de Irene. El viento trae a veces una música de bombos y trompetas, el

chisporroteo de los disparos en las luces de una fiesta; a veces el desgranar de la

metralla, la explosión de un polvorín en el cielo amarillo de los fuegos encendidos

por la guerra civil. Los que miran desde arriba hacen conjeturas acerca de lo que está

sucediendo en la ciudad, se preguntan si estaría bien o mal encontrarse en Irene esa

noche. No es que tengan intención de ir --y de todos modos los caminos que bajan al

valle son malos-- pero Irene imanta miradas y pensamientos del que esta allá en lo

alto.

Llegado a este punto Kublai Kan espera que Marco hable de una Irene como

se ve desde adentro. Y Marco no puede hacerlo: qué es la ciudad que los del altiplano

llaman Irene, no ha conseguido saberlo; por lo demás poco importa: si se la viera

estando en medio sería otra ciudad; Irene es un nombre de ciudad de lejos, y si uno

se acerca, cambia.

La ciudad, para el que pasa sin entrar, es una, y otra para el que está preso de

ella y no sale; una es la ciudad a la que se llega la primera vez, otra la que se deja

para no volver; cada una merece un nombre diferente; quizá de Irene he hablado ya

bajo otros nombres; quizá no he hablado sino de Irene.

De Las ciudades invisibles, editorial Einaudi, 1972.

viernes, 5 de febrero de 2016

A merced de velocidades tristes

Alberto Cisnero
Tomada del blog otraiglesiaesimposible

(La Matanza, Buenos Aires, Argentina, 1975)

2-

es la noche que profiero y titila
sobre mi cabeza simétricamente
la constelación y en un mismo tono
de estupidez y regocijo encrepo
al mar, oyendo su música intacta,
cosas finidas y compuetas por huesos
y sueños y que no han de volver
con el trémulo albor o la espuma
sucia de la marea.
***
5-

nada tenía ni lo iba a tener jamás.
en su historia él incitaba las negras cuentas
de un gregario, tan poca caridad y amor
tan poco, empeñado en ver extinguirse
las estrellas, circuirlas sin protestas hasta
dejar inactivo el pasado. y lo mismo
si hubiera ocurrido todo de nuevo
o de otra manera, sonreiría al contemplarte.
***
27-

no sabemos dónde está. ya muchos dijeron
muchas cosas. nadie les pidió detalles.
practicaron el comercio del énfasis tras
una recompensa. engañosa esperanza, égloga
alelada de albatros. éste es el lugar del silencio
que acecha. una manera infinitamente leve.
guardalo junto a todas las otras cosas que viste.
tu escasa lectura, un árbol, un grano de tierra,
el vuelo de los pájaros. no interpeles los libros
ni a tu prójimo, porque una letra va antes
que otra ocultando su nombre y condición.
alguien descubrirá la sangre. alguien exclamará
que está vivo. fustiga la brisa. la decimocuarta
noche del lunario. fumo en la cubierta
a merced de velocidades tristes.


De Ajab, Barnacle, Buenos Aires, 2016.

jueves, 4 de febrero de 2016

Cae un barro claro

Laura Pratto

(San Francisco, Córdoba, Argentina, 1976)


A la misma temperatura
un viejo muere por golpe de calor
y un cactus florece.
¿Y el milagro? Me pregunto
sin hablar, vacío
la bolsa de drenaje.
Cae un barro claro,
no lo ves,
el residuo.
***

Un accidente en ruta
trajo la demora y entró
el día. Aún no llegué.
Arrimada a la ventanilla
en un reflejo trivial
pido prestado lo benigno
a esta hora del sol, cercana
a la frescura de la tragedia.


***
Todo se adapta a la ausencia. 

(Inti Jiménez)


Escucho el martilleo,
alguien rompe la pieza
que no hará de nicho
en vida nunca más.
Me asomo, y aparece
el reflejo que odiabas:
un pie adentro y otro
afuera de la catástrofe.
Tan cierto como respirar
hondo porque hay más
lugar y se acabó
la obsesión por la suerte.
Al final fue una ciencia exacta,
lo que anunciaron, estás ahí.
La memoria de a ratos
resulta tan liviana
que no siento su celda,
y doy gracias, todo
se adapta a la ausencia.
Un cuerpo como un átomo,
algo entero en su orden,
un muerto.
Es el menor escándalo.
***

En la sala de terapia no hay señal.
Que llegue la hora en que me echan,
que vuelvan las otras conversaciones.
de El menor escándalo, Ediciones Recovecos, 2013

miércoles, 3 de febrero de 2016

Su pupila es el dado

EDOARDO SANGUINETTI

(Génova, Italia, 1930-2010)

1.
la poesía, en cierto sentido, es una máquina orgánica: (esto es, quiero decir)
rigurosamente fisiológica):
(que exige un mantenimiento vigilado,
cautelosamente controlado): (es como hacer las revisiones, al auto: incluso si,
cómo no? existe la tarea de los nueve años críticos, para la revisión: yo me conformo,
personalmente hablando, con los nueve meses de gestante clásica): (la lubricación
de la versificación es decisiva, como quiera: del motor, de la piel, aún del condón):
pero
ves, ídolo mío, mi carburante de oro, mi tesoro: mi aceite poético eres tú:
**
2.
me he adaptado a las gafas (que la licencia, para mí, ya hace obligatorias),
sólo en un par de días: veo todo más nítido: (pero nada, por esto,
me resulta mejor, en verdad: un semáforo es siempre un semáforo, una acera
es siempre una acera: y yo soy siempre yo, así):
(en cuanto a la molesta sensación de vértigo,
vaticinada, con la hemicránea, por un Instituto Óptico de Avenida Buenos Aires, al cual
asistí, esta vez, lo he experimentado y lo he superado): (el oculista
afirmaba que, con el tiempo, me había construido una representación  arbitraria
de la realidad, ahora destinada, con los lentes, a apartarse de golpe):
(y he podido
esperar, por un instante, para hacerme, a poco precio, una vida y una vista):

Traducción: Dolores Labarcena y Pedro Marqués de Armas
***

ahora consume en su pulgar el liguero y el armario:
su nariz es el palomo;
                                   su pupila es el dado;
muerde ya en tu pie el carruaje y el apio:
no resiste el vidrio, no la cinta;
                                                  el cielo es su piel tierna;
pero en la dureza de sus huesos lo sorprendemos existiendo,
y vemos en sus uñas que crece nuestra muerte.

Traducción de Emilio Coco

martes, 2 de febrero de 2016

Llego como llegué

SILVINA OCAMPO

(Argentina, 1903-1993)

El Perro Okinamaro 
A Sei Shonagon
(que vivió en el siglo XI a.C.)

Él, que paseaba un día coronado
de flores de durazno y de cerezo,
el triste Okinamaro como un preso
a la isla de los perros fue expulsado.
Cuando volvió al palacio oscuro, herido,
lo llamaste, pero él no te miró,
y nadie, nadie lo reconoció,
mas era él mismo, él mismo destituido.
Y lo reconociste en el momento
en que lloró a tus pies y que lo viste
desfigurado, sucio, hinchado y triste,
y lloraste con él su sentimiento.

***
El sueño recurrente
Llego como llegué, solitaria, asustada,
a la puerta de calle de madera encerada.

Abro la puerta y entro, silenciosa, entre alfombras.
Los muros y los muebles me asustan con sus sombras.

Subo los escalones de mármol amarillo,
con reflejos rosados. Penetro en un pasillo.

No hay nadie, pero hay alguien escondido en las puertas.
Las persianas oscuras están todas abiertas.

Los cielos rasos altos en el día parecen
un cielo con estrellas apagadas que crecen.

El recuerdo conserva una antigua retórica,
se eleva como un árbol o una columna dórica,

habitualmente duerme dentro de nuestros sueños
y somos en secreto sus exclusivos dueños.

***
Diálogos

Te hablaba del jarrón azul de loza,
de un libro que me habían regalado,
de las Islas Niponas, de un ahorcado,
te hablaba, qué sé yo, de cualquier cosa.

Me hablabas de los pampas grass con plumas,
de un pueblo donde no quedaba gente,
de las vías cruzadas por un puente,
de la crueldad de los que matan pumas.

Te hablaba de una larga cabalgata,
de los baños de mar, de las alturas,
de alguna flor, de algunas escrituras,
de un ojo en un exvoto de hojalata.

Me hablabas de una fábrica de espejos,
de las calles más íntimas de Almagro,
de muertes, de la muerte de Meleagro.
No sé por qué nos íbamos tan lejos.

Temíamos caer violentamente
en el silencio como en un abismo
y nos mirábamos con laconismo
como armados guerreros frente a frente.

Y mientras proseguían los catálogos
de largas, toscas enumeraciones,
hablábamos con muchas perfecciones
no sé en qué aviesos, simultáneos diálogos.

lunes, 1 de febrero de 2016

Cualquier cosa que despierte escritura

SILVINA LÓPEZ MEDIN
(Buenos Aires, Argentina, 1976)





La longitud del tiempo antes de un hijo

Y la intermitencia
¿después?
si estaba ahí
siempre, de otro modo
cerrar los ojos hasta que el despertador
no el llanto, no el llanto.
Mamá, estabas ahí.
Hundir las manos en la nieve y tocar otra cosa
siempre, otra cosa
el interior de una heladera
su parte alta: el congelador
hundir los dedos en las paredes
lo falso de esa nieve
pero creer por un rato
decir: esto es nieve
creer, dejar de
la intermitencia
antes de que existiera el sistema “no frost”
antes de que existieras.
Creí que no estabas.
Cerraste los ojos.
Tengo sueño.
Mi abuela decía que dormir era morirse
y se tendía
sin cerrar los ojos del todo
aferrada a esa ranura
así hasta el final
y al final qué.
Escarbar en el hielo
de las paredes
del congelador.
¿Te dormiste?
No sé
qué hora es
necesito creer
en la objetividad de ciertos datos, saber
la hora, los grados, la probabilidad de las lluvias
me peso más de una vez por día
temo perderme.
Se te cerró un ojo.
Fue a media mañana
creo
no me avisaron que me dormirían.
Cualquier cosa que despierte escritura
había dicho alguien,
otro habló en contra del uso de la palabra “cosa”,
pero cómo reemplazar “cosa”
por otra cosa y por qué estas voces
se me vienen encima.
¿Tenés mucho sueño?
No me avisaron.
Recién después pude decir: estuve dormida
como quien dice: esto es nieve
en un paisaje en blanco anduve
sola
lejos, otra parte
el cuerpo tendido, el resto
no sé
una ranura
en su segunda acepción: corte
que no divide del todo.
¿Apago la luz?
Me costaba respirar en esa sala,
lo dije: me cuesta respirar.
Creo que fue justo ahí
corte: quedé sola en un paisaje,
ninguno de ustedes.
Mamá, tengo sueño.
Cerrá bien la puerta
que no se pierda el frío
de la heladera,
la necesidad de conservar.
Apago.
Lo que sea
que despierte
¿escritura?
Abrí los ojos: el reloj blanco sobre la pared blanca,
la aguja
en otro lugar
en esa sala.
Apenas podía despegar los labios
repetir una pregunta
no sé
qué pregunta era, lo que importaba
era poder hacerla,
sostener
un tono.

Inédito

domingo, 31 de enero de 2016

Lo que confesó fue... que había inventado todo




HAROLD PINTER
(Londres, Inglaterra, 1930-2008)


"La colección"
(Fragmento)

BILL: ¿De qué tienes miedo?
JAMES: (alejándose): ¿Qué es eso?
BILL: ¿Qué?
JAMES: Creía que era un trueno.
BILL (a él): ¿Por qué tienes miedo de agarrar este cuchillo?
JAMES: No tengo miedo. Sólo estaba pensando en el trueno de la semana pasada, cuando tú y mi esposa estaban en Leeds.
BILL: Oh, no empecemos otra vez. Creía que habíamos dejado atrás todo eso. ¿No es cierto? No me digas que todavía te preocupa.
JAMES: Oh, no. Sólo es nostalgia.
BILL: Verdaderamente cuando te enteras de la verdad toda herida sana, ¿no es cierto? Quiero decir, cuando se confirma la verdad. Yo habría pensado que es sí.
JAMES: Por supuesto.
BILL: ¿Qué es lo que queda por pensar? Es algo lamentable que nunca debería repetirse. Sin pasado, sin futuro. ¿Entiendes lo que digo? Eres un tipo que estuvo casado durante dos años. ¿No eres feliz? Existe un lazo de hierro entre tu mujer y tú. No puede ser quebrado por algo tan trivial como esto. Me disculpé, ella se disculpó. Honestamente, ¿qué más puedes esperar?

(Pausa... James lo mira. Bill sonríe. Harry aparece por la puerta de entrada, la abre y la cierra silenciosamente, y permanece en el hall, sin ser detectado por los otros.)

JAMES: Nada.
BILL: Toda mujer puede tener tarde o temprano un arrebato de... salvaje sensualidad. Por lo menos a mí me parece. Es parte de su naturaleza. Aunque fuese el tipo de sensualidad que tú mismo nunca tuviste la suerte de experimentar. ¿Qué? (Se ríe.) Supongo que es el destino de todo marido. Creo que es el sistema el que tiene la culpa, no tú. Tal vez ella nunca más necesite hacerlo, quién sabe.

(James se levanta, se acerca a la frutera, y agarra el cuchillo de la fruta. Pasa su dedo a lo largo de la hoja.)

JAMES: Está bastante afilado.
BILL: ¿Qué quieres decir?
JAMES: Dale.
BILL: ¿Cómo?
JAMES: Dale. tú tienes ese. Yo tengo este.
BILL: ¿Qué tiene?
JAMES: A veces me canso de las palabras, ¿tú no? Juguemos. Para divertirnos.
BILL: ¿Qué tipo de juego?
JAMES: Simulemos un duelo.
BILL: No quiero simular un duelo, gracias.
JAMES: Claro que quieres. Dale. El primero al que se toque es una gallina.
BILL: ¿No crees que sea poco ingenioso?
JAMES: En absoluto. Dale, a la primera posición.
BILL: Creí que éramos amigos.
JAMES: Por supuesto que somos amigos. ¿Qué carajo te pasa? No te voy a matar. Es solo un juego, eso es todo. Estamos jugando un juego. ¿No eres miedoso, no?
BILL: Creo que es estúpido.
JAMES: Caramba. Eres bastante aguafiestas.
BILL: De todas maneras yo dejo mi cuchillo.
JAMES: Bueno, yo lo voy a levantar.

(James lo hace y lo encara con dos cuchillos.)

BILL: Ahora tienes dos.
JAMES: Tengo otro en el bolsillo de atrás.

(Pausa.)

BILL: ¿Qué haces con ellos, los tragas?
JAMES: ¿Eso haces tú?

(Pausa... Se miran fijo.)
(De repente.) ¡Dale! ¡Trágalo!

(James lanza el cuchillo a la cara de Bill. Bill levanta una mano para proteger su cara y toma el cuchillo por la hoja. Se corta la mano.)

BILL: ¡Ah!
JAMES: ¡Qué bien lo atajaste! ¿Qué te pasa?

(Examina la mano de Bill.)

Déjame ver. Ah, sí. Ahora tienes una cicatriz en tu mano. ¿No tenías ninguna antes, no?

(Harry entra en el cuarto.)

HARRY (entrando): ¿Qué hiciste? ¿Te cortaste la mano? Déjame ver. (A James.) Sólo un pequeño corte, ¿no? Es culpa suya por no haberse agachado. Debo haberle dicho millones de veces... que cuando alguien le tire un cuchillo, lo más estúpido que puede hacer es atajarlo. Se expone a lastimarse, salvo que fuese de goma. Lo más seguro es agacharse. ¿Usted es el Sr. Horne?
JAMES: Sí, así es.
HARRY: Mucho gusto de conocerlo. Mi nombre es Harry Kane. ¿Lo atendió bien Bill? Le pedí que lo hiciera quedar hasta que yo volviese. Me alegra que pudiera esperarme. ¿Qué vamos a tomar? ¿Whisky? Permítame que le sirva. Usted y su esposa tienen esa pequeña boutique que está al fondo de la calle, ¿no es cierto? ¡Qué raro que nunca nos encontráramos viviendo tan cerca, siendo todos del mismo métier. Bueno, acá tiene. ¿Todavía tienes, Bill? ¿Dónde está tu vaso? ¿Es éste? Acá tienes. ¡Oh, deja de frotarte la mano, por Dios! Sólo es un cuchillo para queso. Bueno, Sr. Horne, todo lo mejor. Brindo por la salud de todos nosotros, por nuestra felicidad y prosperidad para el futuro, incluyendo a su esposa, por supuesto. Mens sana in corpore sano. Salud.

(Beben.)

De paso, acabo de ver a su esposa. ¡Qué hermoso gatito tiene! Deberías verlo, Bill; es todo blanco. Tuvimos una charla muy agradable, su esposa y yo. Escuche... viejo... ¿puedo ser sincero con usted?
JAMES: Por supuesto.
HARRY: Su esposa... sabe... me hizo una pequeña confesión. Creo que esa es la palabra.

(Pausa.)
(Bill se está chupando la mano.)

Lo que confesó fue... que había inventado todo. Ella fue la que inventó esa desgraciada historia, por algún motivo extraño. Bill y su esposa nunca se encontraron, ¿sabe?; ni siquiera se hablaron. Eso coincide con lo que dice Bill, y eso es lo que también su esposa admite. No tuvieron nada que ver entre ellos; no se conocen. Las mujeres son muy extrañas. Pero supongo que usted sabe más de esto que yo; es su esposa. En su lugar yo volvería a casa y le golpearía la cabeza con una sartén, recomendándole que nunca más invente historias como esa.

(Pausa.)

JAMES: ¿Entonces ella inventó todo, eh?
HARRY: Me temo que sí.
JAMES: Entiendo. Bueno, muchas gracias por contármelo.
HARRY: Pensé que le quedaría todo más claro, viniendo de una persona que está totalmente afuera del asunto.
JAMES: Sí, muchas gracias.
HARRY: ¿No es así, Bill?
BILL: Oh, sí. Ni siquiera conozco a esa mujer. No la reconocería si la viese. Fue pura fantasía.
JAMES: ¿Cómo está tu mano?
BILL: Bastante bien.
JAMES: ¿No es raro que hayas confirmado toda la versión de ella?
BILL: Fue divertido hacerlo.
JAMES: ¿Ah, sí?
BILL: Sí. Me divertí contigo. Querías que te lo confirmara. Me divirtió hacerlo.

(Pausa.)

HARRY: Bill es un muchacho de tugurio, ¿sabe? Tiene un sentido del humor propio de los tugurios. Por eso nunca lo llevo a fiestas. Porque tiene mentalidad de tugurio. No tengo nada contra las mentes de tugurio per se, ¿entiende? Nada en absoluto. Hay un determinado tipo de mentalidad de tugurio que está perfectamente bien para el tugurio, pero cuando este tipo de mentalidad de tugurio sale de su ámbito, algunas veces persiste, ¿sabe? y lo pudre todo. Bill es eso. Hay algo ligeramente podrido en él, ¿no le parece? Como una babosa. No hay nada de malo con las babosas cuando están en su lugar, pero él es una babosa de tugurio; no hay nada de malo con las babosas de tugurio cuando están en su lugar, pero esta no quiere mantenerse en su lugar: se arrastra por todas las paredes de hermosas casas, dejando su baba, ¿no es cierto, muchacho? Larga pequeñas, estúpidas y sórdidas historias sólo para divertirse, mientras que todos los demás tenemos que correr en círculo para llegar al meollo de la cuestión, y limar las asperezas. Todo lo que hace es permanecer sentado y chuparse su mano ensangrentada y descomponerse como la sucia podrida babosa que es. ¿Quiere otro whisky, Horne?
JAMES: No, creo que debo irme. Bueno, estoy contento de que no pasara nada. Es un gran alivio para mí.
HARRY: Debe serlo.
JAMES: En realidad mi esposa no ha estado bien últimamente. Demasiado trabajo.
HARRY: Eso es malo. Y bueno, usted sabe cómo es en nuestro ramo.
JAMES: Creo que lo mejor que se puede hacer es llevarla a que tome unas largas vacaciones.
HARRY: Al sur de Francia.
JAMES: A las islas griegas.
HARRY: Por supuesto que es indispensable el sol.
JAMES: Lo sé. Las Bermudas.
HARRY: Perfecto.
JAMES: Bueno, muchas gracias, Sr. Kane, por aclararme la mente. Creo que no voy a hablar de eso cuando llegue a casa. La voy a invitar a salir a tomar una copa o algo así. Olvidarnos de todo.
HARRY: Mejor que se apure. Falta poco para la hora de cierre.

(James se acerca a Bill, quien está sentado.)

JAMES: Lamento haberte cortado la mano. Por supuesto que tuviste suerte al atajarlo. Si no te hubiera podido cortar la boca. ¿No es tan terrible, no es cierto?

(Pausa.)

Mira... en realidad debería disculparme por esta estúpida historia que mi esposa inventó. La culpa verdaderamente es toda de ella, y mía, por creerle. No es tu culpa por tomar las cosas como lo hiciste. Todo este asunto debe haber sido una carga insoportable para ti. ¿Qué te parece si nos damos la mano como prueba de mi buena disposición?

(James le tiende su mano. Bill se frota la mano pero no ofrece la suya.)

HARRY: Dale, Billy, ya estamos hartos de esta estupidez, ¿tú no?

(Pausa.)

BILL: Te voy a... contar... la verdad.

sábado, 30 de enero de 2016

Blanco arde el día

Otros poemas de HAROLD PINTER
(Londres, Inglaterra, 1930-2008)


El enano

Yo vi al enano en los aires tintineantes,
Aquella noche en la cresta.
Los árboles agachados, la silenciosa bestia,
Bajo el viento.

Y vi a los viajeros pararse tiesos,
Seguros en su muerte, tiesos y encajonados
En aquel quieto lugar,
Manos enlazadas, sombreros de copa puestos.
***
El drama en abril

Así que marzo se ha vuelto museo,
Y las cortinas de abril se mueven.
Recorro la galería desocupada
Hasta el último asiento.
En la decoración primaveral
Los actores arman tiendas,
En un pico de luz
Empiezan su obra.

Sus gritos en la oscuridad empolvada
Se congregan en luto por
Embajadores desde los bastidores.
Y objetos y accesorios bajo la lluvia
Son la ceniza de la sala
las graves piedras sin numerar
En el verde.

Paso al intermedio,
Terminado con este repertorio.
***
Todo eso

Todo eso que hice
Y, haciéndolo, mentí.
Y todo eso que escondí
Fingí muerto.

Mas todo eso que escondí
Siempre se decía,
Mas, escondido, espiaba
En el bien de otros.

Y toda aquella a quien llevé
De la nariz hasta la cama
Y, acostándola, hablé
De lo que hacía

A toda aquella que lloró
Detrás de mi cabeza
Y, llorando, murió
Y no está muerta.

Traducción: John Lyons. Editorial Visor (2006).

***
París

Plegada la blanca cortina,
Ella camina, dos pasos, y se vuelve,
Quieta la cortina, la luz
Titubea en sus ojos.
Doradas lámparas.
La tarde asiente, silente.
Ella danza en mi vida.
Blanco arde el día.
Yo conozco el lugar
Conozco el lugar.
Es cierto.
Todo lo que hacemos
Corrige el espacio entre
La muerte y yo
Y tú.
**
Paris

The curtain white in folds,
She walks two steps and turns,
The curtain still, the light
Staggers in her eyes.
The lamps are golden.
Afternoon leans, silently.
She dances in my life.
The white day burns.
I know the place
I know the place.
It is true.
Everything we do
Corrects the space
Between death and me
And you.

Versión de Julio Ortega.

viernes, 29 de enero de 2016

Levanto la mano y arqueo la rama

Juan Carlos Moisés 

(Sarmiento, Chubut, Argentina, 1954)

Habla el Capitán Ahab 

Sépanlo: cuando por fin un día
alguien desprevenido encuentre
a la invencible ballena Blanca
varada, seca, muerta de vieja
en una playa perdida
de los mares del sur,
va a ser posible reconocerla
no por su color ya desvanecido,
no por el gran tamaño de su esqueleto,
ni por su ferocidad ahora inexistente, 
sino por mi cadáver limpio
de carnes, pura osamenta,
aún aferrado con uñas y dientes
a su gran cuerpo vencido.

(de Animal teórico, Ediciones del Dock, 2004)
 ***
 Fuera del auto estacionado en la banquina

  Entre Comodoro Rivadavia y Trelew,
  en algún lugar de la Ruta Nacional 3.
  No era lo que se dice una "Commedia",
  tampoco era simulacro, ni era representación.
  Estaba con mis hijos en "mitad del camino",
  fuera del auto estacionado en la banquina,
  de pie en la nieve y de espaldas al aire frío.
  Nos habíamos abrigado hasta los ojos antes
  de bajar, y no hablábamos porque era posible
  que se nos congelara el aliento, las palabras.
  A falta de sol, una especie de luz se suspendía
  sobre los campos congelados de la tarde.
  El chorro tibio, a temperatura corporal,
  fue haciendo un hueco en la nieve.
  La aureola amarilla avanzaba, concéntrica,
  fuera del círculo polar y gradualmente
  lo derretía sin que hubiera oposición.
  Le devolvíamos a la tierra, paciente bajo
  la masa compacta, una pertenencia en común.
  Cuando, cada uno en lo suyo, terminamos
  de arroparnos y caminábamos hacia el auto
  con el motor en marcha y la calefacción
  encendida donde esperaba la madre,
  coincidimos en mirar trescientos sesenta
  grados alrededor. Todo era blanco, y esa
  luz precaria se desparramaba envolviéndonos
  como el aliento de la respiración. Había algo,
  además de la nieve, en ese lugar apartado, sin
  puntos de referencia, que nos hacía mover lentos,
  callados, como si aún nada tuviera nombre.
***
Peras

Peras de agua que vemos en el frutal,
tardías en el verano que se demora,
pequeñas, con pintas, ásperas
en el diente, dulzonas en el paladar.

Antes que la pulpa de la pera
es la idea de la pera la que hace
su trabajo primero en la saliva.

No están solas, prendidas de la rama,
con su propio vacío existencial.
Alrededor, donde la alfalfa y las hojas
de la menta conviven sin patalear,
no me excluyo, aunque a veces sienta
que estoy de más en esta forma
descifrable de existencia.
¿Y si alguna vez en la quinta llegara
a contemplar una falla donde ahora
veo un orden para todas las cosas?

Levanto la mano y arqueo la rama.
La dejo a tiro para que la otra corte
la pera en la yema donde se une
el cabo en el brote. No se diría
pero acompaña un tris, un siseo
sin queja con destino de vida singular.

(De El jugador de fútbol, Ediciones La Carta de Oliver, 2015)
Somos parecidos a esos sapos que en la austera noche de los pantanos se llaman sin verse, doblegando con su grito de amor toda la fatalidad del universo.
René Char


No haría falta amar a los hombres para darles una ayuda real. Sólo desear hacer mejor cierta expresión de su mirada cuando se detiene en algo más empobrecido que ellos, prolongar en un segundo cierto minuto agradable de su vida. A partir de esta diligencia y cada raíz tratada, su respiración se haría más serena. Sobre todo, no suprimirles por entero esos senderos penosos, a cuyo esfuerzo sucede la evidencia de la verdad a través de los llantos y los frutos.
René Char