La vida, las migas de la vida

DENISE LEVERTOV

(Reino Unido, 1923-EE. UU., 1997) 

PACIENCIA

Qué paciencia tiene un paisaje, como un caballo viejo

con la cabeza gacha en su campo.

....................................................Días grises,

el aire y la llovizna se mezclan, se vuelven uno, planeando

hasta que al final, lánguidamente, la lluvia se suelta

de ese abrazo, y acepta caer. Qué paciencia la de una colina,

un llano, una franja de monte quietos, y la caída lenta

de la lluvia gris..¿Es fe ciega? ¿Es nada más

una forma de descanso profundo? ¿Es sólo

resignación la del caballo, o acaso tiene

algún conocimiento envidiable, un prado oculto

distinto de ese campo encharcado,

y del cual la paciencia es la llave? ¿ Será que

en su interior ya está en ese tibio refugio?
***
LA VIGILIA

Cuando los ratones se despiertan
y salen a hacer su trabajo de buscar
la vida, las migas de la vida,
yo me siento en silencio en el cuarto de atrás
intentando calmar mi mente de su parloteo,
rumores y sucesos, y encontrar
vida, migas de vida, para nutrirla
hasta que, replegado en la quietud,
desde el santuario del desorden
el dios animal habla Ay,
pobres ratones— No dejé
nada para ellos, ni pan,
ni grasa, ni un plato sin lavar.
Vayan por las paredes a otras cocinas;
acá hagamos silencio.
Voy a sentarme en vela
a esperar al Gato
que con lengua humana
profiere oráculos inhumanos
o con sus garras, abre delicadamente
las cajas chinas, cada una de las cuales
contiene el Mundo y su sombra.

(Denise Levertov: This Great Unknowing: Last Poems, New Directions Publishing Corporation, 2000.)

 Versiones en castellano de Sandra Toro

Atragantándonos de pero y cómo y si

DENISE LEVERTOV
(Inglaterra, 1923-1997)

CONTRABANDO

El árbol del conocimiento era el árbol de la razón.
Es por eso que probarlo
nos arrojó del Edén. Esa fruta
era para secar y moler hasta volverla un polvo fino,
un condimento para usar una pizca a la vez.
Probablemente Dios tenía pensado hablarnos
más adelante sobre este nuevo deleite.
Con él nos llenamos la boca,
atragantándonos de pero y cómo y si,
y de nuevo pero, sin saber.
Resulta tóxico en grandes cantidades, los vapores
se enroscaron en nuestras cabezas y en torno de nosotros
formando una nube densa que endureció como el acero,
un muro entre nosotros y Dios, Que era el Paraíso.
No es que Dios no sea razonable, es que la razón
en semejante exceso era tiranía
y nos encerró entre sus límites, una celda pulida donde
se reflejaban nuestros propios rostros. Al otro lado
de ese espejo vive Dios,
pero a través de la hendija donde la valla no alcanza
a tocar el piso, se las arregla
para colarse –una luz que se filtra,
esquirlas de fuego, una música que se oye
luego se pierde, y luego se oye otra vez.


Versión de Sandra Toro
Imagen: El árbol del conocimiento · Fotografía: Hossein Zare

Tan leve la lluvia

Denise Levertov

(Inglaterra, 1923-1997)

La lluvia de cinco días 

La ropa lavada cuelga del limonero
bajo la lluvia
y el pasto, largo y tosco.

Secuencia rota, tensión
de la luz solar rota.

Tan leve la lluvia.
Finos jirones
pendientes sobre las hojas rígidas.

¡Vístete de rojo! ¡Arranca los limones verdes
del árbol! No quiero
olvidar lo que soy, lo que ardió en mí
y colgar, lánguida y limpia, un vestido vacío.

Versión: Sandra Toro
*
The five-day Rain 

The washing hanging from the lemon tree
in the rain
and the grass, long and coarse.

Sequence broken, tension
of sunlight broken.

So light a rain.
fine shreds
pending above the rigid leaves

Wear scarlet! Tear the green lemons
off the tree! I don’t want
to forget what I am, what has burned in me
and hang a limp and clean, an empty dress

***
Colgado

Yo había agarrado en el vacío el traje de Dios
pero mi mano resbaló en la seda exquisita.
“Los brazos eternos” que mi hermana amaba recordar
debieron haber soportado la carga pesada de mí
para que no me cayera;
porque aunque araño el aire vacío y me siento
nada – ningún abrazo –
no me he desplomado.

Versión sin datos
*
Suspended

I had grasped God’s garment in the void
but my hand slipped
on the rich silk of it.
The “everlasting arms” my sister loved to remember
must have upheld my leaden weight
from falling, even so;
for though I claw at empty air and feel
nothing – no embrace –
I have not plummeted.
.     .     .

Como lo arriesgó Adán

DENISE LEVERTOV

La guerra: Jackson Pollock

(Inglaterra, 1923-EE.UU., 1997)

OTRA PRIMAVERA

En la boca dorada de una flor
el olor negro de la tierra en primavera.
Basta de cráneos en el escritorio
solo el estudio
generalizado de la muerte -¿como si hicieran
falta nuevas maneras de morir? No,
no hacen ninguna falta
nuevas maneras de morir.
La muerte en nosotros sigue
probando el riesgo
salvaje de vivir
como lo arriesgó Adán.
Boca-dorada, la sonrisa torcida
de la luna hacia el oeste
en la ventana negra,
Calavera* de Primavera.
¿No me entendés?
Hablo de vivir,
de moverse de un momento
al otro, y al que viene
después, respirando
la muerte en el aire de la primavera, sabiendo
que aire también quiere decir
música para cantarle.

*N de la T: en español en el original.
**
NOTHER SPRING

In the gold mouth of a flower
the black smell of spring earth.
No more skulls on our desks

but the pervasive
testing of death – as if we had need
of new ways of dying? No,

 we have no need
of new ways of dying.
Death in us goes on

testing the wild
chance of living,
as Adam chanced it.

Golden-mouth, the tilted smile
of the moon westering
is at the black window,

Calavera of spring.
Do you mistake me?
I am speaking of living

of moving from one moment into
the next, and into the
one after, breathing

death in the spring air, knowing
air also means
music to sing to.

(de "Poems 1960-1967", New Directions Publishing Corporation, 1987.)
Versión en castellano de Sandra Toro

La mente molestando al cuerpo

DENISE LEVERTOV

Créd.: Diana Barros

(Inglaterra, 1923- EE.UU., 1997)

Como amar a Chéjov

Amar a este hombre que está lejos
es como amar a Antón Chéjov.
Es verdad, yo amo a Antón Chéjov,
lo he amado desde mucho antes de conocer a este hombre.
Amo todas las caras de Chéjov que tengo en mi colección
de fotos que lo muestran en diferentes años de su vida,
solo o con hermanos y hermanas, con actores,
----------------con Gorki,
con Tolstoi, con su esposa, con sus indistinguibles
y atractivos perros; desde el estudiante sin barba hasta el hombre
de anteojos, famoso y afligido.
-------------------------------------No tengo fotos
del hombre que amo.

Amo a Chéjov por haber viajado solo
a la prisión de la isla sin que lo llamaran.
Por escribir de los caldeados, gélidos mares
alrededor de la isla y alrededor de las vidas de su gente
que “parecían los sueños aterrados
de un pequeño niño que ha estado leyendo
Lost in the Ocean Wastes
antes de irse a dormir y su frazada cae
y se acurruca temblando
sin poder despertar.”
Por haber atesorado el feo tintero que una pobre costurera
le dio agradeciéndole por su trabajo de médico.
Si hay una vida después de ésta,
espero poder conocer ahí a Antón Chéjov.
--------------------------Amar al hombre que amo
es como esto, porque está lejos,
y porque es escrupuloso y porque seguramente
nada que diga puede aburrirme.
Pero también es distinto. Chéjov había muerto
mucho antes de que yo naciera. Este hombre está vivo.
Está vivo y no está acá.
Este hombre ha compartido mi cama, nuestros cuerpos
tomaron calor del otro y dieron al otro
placer, nuestros cuerpos
se están enojando con nosotros por haberlos entregado al otro y luego
dejado que algo que no entienden los haya separado, una metálica
y cruel cuña que ellos nos oyen llamar
necesidad.
----------------Suele parecer irreal amar
a un hombre que está tan lejos, o que sólo es real para la mente,
la mente molestando al cuerpo. Pero es real,
está vivo y no es en una vida posterior
donde busco verlo
sino en este aquí y ahora, antes de que yo sea un mes más vieja,
antes de que me salga otra cana.
Si me hace pensar en Chéjov no es porque
me lo recuerde en lo más mínimo, sino porque el dolor
de la distancia entre yo y el hombre vivo que conozco y no conozco
me agarra con dolor y miedo, un dolor y un miedo
parecidos al amor por los muertos inalcanzables.

Versión: Tom Maver

Las piedras son piedras

DE ARCHIVO

De qué hablo

DENISE LEVERTOV
entrevistada por Sybil Estess

(Fragmento)
E: ¿Haría de sus ideas políticas una normativa para artistas? ¿Juzga a aquellos que no eligen vivir una vida tan pública y política como la suya?
L: No. No creo que uno deba juzgar. Creo que si una persona no está comprometida, entendiendo ese no-compromiso como frío o cínico, su arte sufrirá. Pero también pienso que mucha gente se compromete con el destino de su prójimo y simplemente no son capaces de dar su tiempo o energía al activismo. Creo que haría mal en juzgarlos; las propias conciencias deben juzgar a la gente, no otra persona.

E: Ud. ha hablado mucho sobre escritores americanos, como los miembros del Black Mountain School of Poets, quienes fueron amigos suyos y la influenciaron luego de casarse con Mitchell Goodman y mudarse a los Estados Unidos. Me pregunto si podría mencionar a escritores americanos que la hayan influenciado aparte de estos.
L: William Carlos Williams y Wallace Stevens.

E: Ha escrito más acerca de la influencia que tuvo Williams que la que tuvo Stevens. ¿Qué la atrajo a la poesía de Stevens?
L: Stevens es un poeta muy musical, y es el aspecto sensitivo de su poesía lo que siempre me gustó. Me fascina el uso que hace del idioma “en sí mismo”.

E: ¿Cree que tal vez sus propios poemas son, en este punto, como los de Stevens?
L: Creo que hay poemas míos que muestran la influencia de Stevens, pero las influencias no saltan a la vista, no sobresalen. Uno las absorbe; no se puede hablar de ellas directamente. Puedo hablar un poco más concretamente de la influencia de Williams en mí porque, sin duda, viniendo de Inglaterra, como yo, el modo en el que él incorporaba los ritmos y dicción del habla común a su poesía resultó una inyección de energía y me dio elementos para lidiar con mi llegada a América.

E: ¿Qué la llevó a peregrinar para ver a Williams? ¿Cuál era la naturaleza de sus visitas a la casa en Rutherford?
L: Supongo que mi primera visita a Williams fue un peregrinaje. Había estado leyendo su obra por algunos años antes de ir a verlo. Incluso le había escrito una carta y tuve una respuesta suya 2 o 3 años antes de mi primera visita. En mi primer viaje fui a Rutherford en colectivo, con Bob Creeley o Sid Korman, o tal vez con los dos. Creo que Mitch también vino. Luego empecé a ir unas dos veces por año, durante algunos años.

E: ¿Leían poesía mientras estaba allí?
L: Sí. Él me pedía que yo leyera mis poemas. Y a veces me alcanzaba un poema suyo que quería que yo le leyera. Cuando lo conocí ya había tenido su primera serie de ataques y leer le resultaba difícil. Hablábamos de poesía, o de gente. Siempre la pasé muy bien; pero lamentablemente, como una tonta, no registré ninguna de esas conversaciones. Siempre parecían tan vívidas en mi mente cuando me iba de allí que no podía imaginarme que las olvidaría. Me acuerdo sí que solían invitarme para el almuerzo, o a la tarde temprano. Llegaba alrededor de las 2.30, y me quedaba hasta las 6.30 o 7.

E: ¿Piensa que Williams era consciente de estar cumpliendo alguna misión ayudando a escritores más jóvenes?
L: No. No era un hombre ostentoso, no creo que se viera a sí mismo como un "misionero" para escritores más jóvenes. Pero creo que no sólo disfrutaba de estas ocasiones sino que las necesitaba. Quería asegurarse de estar en contacto con escritores más jóvenes y de que sus ideas sobre la poesía estuvieran influenciando a otros poetas.

E: ¿Le preguntó alguna vez sobre sus impresiones de alguna parte de "Paterson"? Ya lo había terminado para ese entonces, ¿no?
L: No que yo recuerde..., no. Había terminado casi todo Paterson pero no todo. Pero es inútil preguntarme detalles específicos sobre estas visitas porque desgraciadamente no me acuerdo.

E: Mencionó en otra entrevista que los poetas de su generación "le deben mucho a Pound". ¿Cuáles son algunas de las cosas que usted le debe?
L: Algo que todos le debemos fue su conciencia de la necesidad de precisión en la poesía, y también de los peligros del sentimentalismo autoindulgente. En realidad aprendí más sobre estas cosas de su crítica que de su poesía. En el ABC de la lectura subraya la importancia de defender y hacerse cargo de la propia voz. Esto fue muy importante para mí... ser responsable de la precisión de lo que uno dice; me parece lo más básico que uno puede aprender de Pound. Su poesía también es de algún modo fascinante. Por ejemplo, su influencia cubista, la idea de que la relación entre los objetos cambia a medida que uno se mueve. Algo del supuesto método del mosaico de Pound combina elementos para que uno tenga una nueva perspectiva sobre ellos. Y logra esto haciendo que el observador se mueva: que mire las cosas primero desde acá y luego desde allá.

E: ¿Podría este tipo de sensibilidad llevar a alguna revelación?
L: Sí, eso creo. Pero para mí la revelación en poesía siempre concierne al movimiento de la mente tal como piensa y siente y así lo hace en el lenguaje. Para un poeta, el proceso de pensar-sentir no se traspone directamente al lenguaje. Más bien, ocurre en el lenguaje. Por ejemplo, el modo en que un poema está escrito en la página es una partitura de cómo debe ser leído en voz alta, y de cómo será experimentado. Tales manifestaciones concretas de la percepción son aspectos cruciales del modo en que la poesía puede "revelar". Creo firmemente que el verso en sí expresa "patrones de mirada". Nunca entendí realmente la teoría de la respiración de la que habla Olson; pero creo que los cortes de verso son determinados no sólo por exigencias fisiológicas de respiración, sino por las secuencias de tus propias percepciones.

E: Con respecto al tema de los versos y cortes de verso siendo un registro de la secuencia de percepciones, ¿difiere esto del concepto de "encabalgamiento”?
L: Absolutamente. Al escribir en formas abiertas, el encabalgamiento es irrelevante; aunque alguna gente no se da cuenta. Algunos poetas cortan sus versos en lugares que ponen un acento indeseable y pesado a una palabra con la que comienza el verso siguiente, por ejemplo. Pero esta práctica del encabalgamiento en formas no métricas es realmente inútil. En métricas apretadas funciona como un alivio en medio de la monotonía de los patrones, pero cuando uno escribe en formas no métricas, entonces el verso asume una función más intensa de la que nunca tuvo. Entonces el concepto de encabalgamiento sólo obstaculiza la función real del verso.

E: ¿Piensa, también, que las formas tradicionales en poesía están pasadas de moda? 
L: Creo que el tipo de cierre (o clausura) impuesto por las formas tradicionales se relaciona con el sentido de la vida dentro de los períodos que las vieron nacer. Después de Einstein, la certeza con respecto al futuro que la gente solía tener, cambió. El universo terminó siendo mucho menos definido de lo que habíamos creído -con el infierno abajo y el paraíso arriba- y obviamente vivimos en un tiempo de incertezas. Las formas poéticas, entonces, se han vuelto, en mi opinión, anacrónicas. Sin embargo, si la mentalidad básica del individuo suele estar acorde con el tipo de concepciones subyacentes que hicieron nacer a la forma, un couplet por ejemplo, o un soneto, entonces tal vez esa persona pueda usarlos exitosamente. Pero creo que el uso “nostálgico” de una forma para poner orden donde aparentemente no lo hay, no es poesía. Creo que debemos registrar el caos en el que vivimos y lidiar con él; las formas abiertas pueden permitirnos explorar el caos y ver qué puede ser descubierto allí.

E: Aparte de la percepción de los cortes de verso, ¿qué otra cosa constituye un 'buen oído' o un 'mal oído' para la poesía?
L: Hay dos maneras para mí de caracterizar a un 'buen oído' y diferenciarlo de lo que yo llamo 'oído de lata'. La primera es la percepción de los cortes de verso, que ya he expuesto. La segunda es el oído de una persona para lo mimético en el sonido. Si un poeta es deficiente en este punto, entonces no tiene la intuición de combinar bien los sonidos, de notar la calidad de los sonidos en cuanto a si son suaves, ásperos, pesados o livianos. Estas personas suelen combinar contenido y texturas de sonido de forma inapropiada. Usarán sonidos pesados, gruesos, densos, pegajosos cuando estén tratando con un material liviano, aéreo o etéreo.

E: ¿Puede mejorarse un 'oído de lata'?
L: Creo que un buen oído para la poesía, como un buen oído para la música, es algo con lo que se nace. Pero un oído pobre puede mejorarse con esfuerzo: si esa persona se permite escuchar lo suficiente. ¡Hay tanta gente que termina leyendo poesía sólo en silencio! Algunos poetas ni siquiera leen en voz alta para sí mismos mientras escriben. Entonces la poesía para mucha gente permanece abstracta, privada en gran medida de su sensualidad.

E: Hablando de la sensualidad auditiva de la poesía, me gustaría decirle que en mi opinión usted es una de las mejores lectoras de poesía que he escuchado. Me parece que tiene un maravilloso control de la respiración. Es casi como si tuviera un entrenamiento de cantante. Noto que cuando lee inhala y luego exhala apenas antes de empezar a hablar. Es como si la inhalación juntara energía, y luego al empezar a exhalar tomara un envión que le permite hacer sonar las palabras de modo efectivo. ¿Es éste un proceso consciente?
L: No, no creo que el proceso en sí sea consciente. Creo que este hábito debe venir de haber sido criada en una familia con cierta tradición en la elocuencia, en poder hablar en público. Crecí escuchando a mi madre leyendo prosa en voz alta, y leía extremadamente bien. Cuando mi hijo era chico le leía mucho en voz alta y me encantaba. Y tengo una voz fuerte..., eso ayuda.

E: ¿Es cierto, entonces, que usted puede leer poemas de otro poeta de un modo más animado, tal vez diferente, de como esa persona los leería? ¿Es esto justo para el otro poeta?
L: Yo entiendo el modo en que el poema está escrito sobre la página como una notación, y uno debe poder seguir la partitura y lograr una aproximación lo más cercana posible al modo de ser leído al que fue destinado.
Algunos poetas, sin embargo, tienen la habilidad de escribir hermosas partituras pero no de ejecutarlas. Es como si no tuvieran la confianza para hacer la performance. Muchos poetas son simplemente muy malos leyendo poemas, propios o ajenos.

E: Volviendo a su propia escritura, usted ha dicho que componiendo poemas nunca comienza hasta que no tiene en mente un verso entero, o al menos una frase, tal vez un ritmo. Dice que no comienza a escribir cuando lo único que tiene es una vaga sensación de algo sobre lo que puede querer hablar o escribir. En otras palabras, no se apura. Espera hasta que un verso o frase se cristaliza en su mente. ¿Cómo enseñaría a los estudiantes a cultivar este proceso de esperar, y a saber cuándo empezar a escribir o cuándo no empezar?
L: Bueno, es difícil tratar de enseñar esto a alguien que no lo haya experimentado. Pero un modo en el que intento enseñar ese proceso, que considero extremadamente importante, es el siguiente: cuando un estudiante tiene un poema que ha sido discutido en un taller, y necesita evidentemente más trabajo y revisión, o cierta palabra o palabras simplemente no son las correctas, les digo: no busquen el sinónimo más próximo. Trato de animarlos a volver su atención a la experiencia que dio origen al poema, a re-visualizar lo que vieron entonces, a re-sentir lo que sintieron entonces. En otras palabras, volver a la fuente del poema.

E: Es como empezar de nuevo, ¿no?
L: Sí. Y si aprenden a revisar de esta manera, creo que les enseña algo sobre esa necesaria espera de cristalización. Les enseña a reintentar desenterrar la experiencia.

E: A veces, si el alumno ya tiene el poema tipiado, ¿le ayuda volver a escribir a mano cuando comienza a revisar, para así volver a la experiencia original?
L: Sí. Pero lo hagan o no, trato de instalar en ellos la idea de no "emparchar" lo que ya existe. Es mejor ignorar el boceto y volver a la fuente. Los incito a explorar lo que ven cuando vuelven atrás. Les pregunto: '¿qué ves cuando volvés a esta experiencia en tu memoria e imaginación?'. Los estimulo a rememorar, a recordar.

E: ¿Qué pasa si un estudiante se dirige a usted y dice: 'todavía no empecé a escribir el poema, pero tuve tal o cual experiencia sobre la que quiero escribir, ¿cómo empiezo?'?
L: Yo diría algo como: 'seguí pensando en eso. Seguí sintiéndolo. Pero empezá a escribir únicamente cuando las palabras comiencen a llegar solas.'

E: Usted ha dicho que escribir poesía de forma 'orgánica' surge de prestar una atención fiel al objeto, y que sin embargo es la presencia de lo 'inesperado' o 'la musa', lo que transforma esa atención en poesía. Se ha referido a este proceso como una especie de 'alquimia'. ¿Puede comentar un poco más acerca de este impredecible factor X?
L: Es la recompensa que a veces es dada por haber prestado una cuidadosa y fiel atención. Si no le prestás a la experiencia tu atención paciente, estarás trabajando únicamente con voluntad e inteligencia, y entonces tendrás que manipular la experiencia. Si sos muy hábil, podés hacer algunas cosas buenas; pero relativamente superficiales. En cambio, si dedicás a tu material una especie de humilde devoción, o atención, y si tenés algún talento innato que te ayude, entonces recibirás mucho. Y si perseverás, entonces (a veces) te es dado el premio especial de los poetas, el de lo 'absolutamente impredecible'. Ninguna cantidad de atención fiel puede garantizar esto, pero a veces podés ser levantado en el aire como por un remolino y llevado hacia ciertas zonas de la experiencia que nunca habías considerado posibles. Esto, por supuesto, es un don. No podés querer que pase. Pero podés ubicarte a vos mismo en una relación con respecto a tu arte como para poder recibirlo si es que ocurre; esta relación es la atención fiel.

E: ¿Siente que cuando le es dado este don tiene una experiencia 'religiosa', o le escapa a ese término?
L: No objeto la palabra religión, aunque es difícil usarla sin entrar en algún tipo de definición. Pero diría que sí, que para mí escribir poesía, recibirla, es una experiencia religiosa. Al menos si uno se refiere con esto a experimentar algo diferente y más profundo que lo que el propio pensamiento e inteligencia puedan experimentar por sí mismos. Escribir puede ser en sí mismo un acto religioso, si uno se permite ponerse a su servicio. No intento hacer una religión de la poesía, no. Pero definitivamente podemos asumir aquello que la poesía no es: no es un simple acto antropocéntrico.

E: Antes de concluir esta entrevista, quisiera preguntarle cuán real le parece este aparente revival de la poesía en Estados Unidos.
L: La proliferación de pequeñas revistas, la publicación de muchos libros de poemas, y las ventas de algunos libros de poesía prueban que hay algún tipo de renacimiento. Pero aunque haya más gente leyendo poesía hoy que hace, pongamos, 30 años, la cantidad de gente que lee poesía sigue siendo muy escasa en relación a la población general. También hay mucha más gente que escribe poesía que gente que la lee, ya que muchas personas están sólo interesadas en la "auto expresión", que por supuesto no es arte.

E: Hablando de autoexpresión, ¿podría definir el término "poesía confesional", según su opinión? ¿Se considera usted una poeta confesional?
L: No. No creo que mucha poesía confesional sea buena poesía. A veces los que escriben de modo confesional son poetas dotados, si tienen un buen instinto de la lengua. Pero esta es la excepción y no la regla. Según lo entiendo yo, el poema confesional tiene como motivación el deseo de liberar al poeta de algo que él o ella encuentra opresivo. Pero aquí el peligro es reducir una obra de arte a un proceso de excreción. ¡Un poema no es vómito! Ni siquiera es lágrimas. Es algo muy diferente de una purga corporal.

E: ¿La confesión implica culpa? Si una mujer, por poner un ejemplo, escribe un poema 'confesional' sobre el hecho de haber tenido un aborto, ¿no implicaría eso que tiene cierta predisposición en contra del aborto? ¿Por qué otra razón tendría que 'confesarlo'?
L: Un poema sobre un aborto podría ser confesional sin ser sobre la culpa. Podría ser simplemente acerca del dolor. O podría ser exhibicionista, ya que a veces el impulso de contarle al mundo la vida privada de uno incluye el exhibicionismo. Por otra parte, una mujer puede escribir un poema sobre el aborto desde un punto de vista altamente ideológico; puede querer contarle al mundo cómo es pasar por una experiencia así. Hay muchas maneras distintas en que uno puede escribir ese poema, de las cuales ninguna involucraría a la culpa.

E: pero ¿serían en su mayoría realmente confesionales, según el modo en que usamos ese término hoy para hablar de mucha poesía contemporánea?
L: Es un punto muy sutil, engañoso. La idea de 'confesional" que se usa hoy en día, ¿implica culpa? Tiendo a pensar que no tiene por qué. Puede ser sólo la necesidad de sacarse algo que oprime el pecho. Confesional en este sentido es simplemente contar una historia personal y sentirse mejor por haberla contado. Pero puede ser cierto que, si esto se vuelve exhibicionista, entonces la culpa esté implicada. No sé qué dirían los psicólogos sobre esto.

E: ¿Cree que la mejor poesía confesional es la que crea un mito del yo y así universaliza la experiencia? ¿la poesía de Lowell, por ejemplo?
L: Sí, la poesía confesional trasciende lo meramente auto-terapéutico; alcanza cierto tipo de universalidad. Y debo concluir este tópico poniendo énfasis en que lo que más objeto en cierta poesía llamada confesional es que el impulso por el trabajo está tan exclusivamente relacionado a la necesidad de los poetas por descargarse que lo estético queda desatendido.

E: Me gustaría saber si usted encuentra especialmente doloroso el escribir poemas
L: Para mí, lidiar con el dolor no es una función primaria de la poesía; por eso digo que no soy "confesional". El acto de escribir poesía es, para mí, extremadamente placentero. Creo que todo el mito del sufrimiento del poeta es vanidad, incluso vanidad en el sentido bíblico. Los sufrimientos del poeta no son mayores que los de cualquier otra persona. Tal vez algunas personas que son poetas son vistas como más concientes de algunas cosas que otras personas, y en esa conciencia pueden sufrir un poco más que el promedio. Pero creo que hay mucha otra gente igual de sensible que no tiene nada creativo para hacer con su sensibilidad. Al no haber encontrado un modo para incorporar su sensibilidad en la acción, de hecho sufren mucho más que alguien que es capaz de crear a partir de la sensibilidad.

E: Mi pregunta sobre el dolor incluye, en parte, lo que usted acaba de decir: la sensación de que la gente sufre de acuerdo con su nivel de conciencia, de sensibilidad. Especialmente la sensibilidad concerniente a su propia ‘conciencia de sí’. A veces la pregunta parece ser ¿cuánta sensibilidad o ‘conciencia de sí’ puede uno soportar? Obviamente poetas como Sylvia Plath y John Berryman sintieron que ya no podían soportarlo más.
L: Sí. Pero no era como poetas que sufrían. Era como personas que tenían un umbral muy bajo para el sufrimiento, el dolor, quperdieron toda esperanza. Uno puede decir que de no haber sido poetas habrían sufrido igual, o incluso más. Sí, más. Y tal vez no habrían durado lo que duraron.

E: Berryman remarcaba en la última entrevista que dio, publicada por el Paris Review, que quería ser empujado a sufrir. Quería que Dios, según sus palabras, lo empujara hacia el sufrimiento a fin de poder escribir. Dijo: "Mi idea es ésta: es extremadamente afortunado el artista al que se le presenta la peor prueba posible sin matarlo. Creo que lo que le suceda a mi trabajo poético en el futuro dependerá de ser golpeado en la cara, aplastado, tener cáncer, o cosas por el estilo. Espero ser casi crucificado". ¿Qué se puede comentar acerca de tal actitud?
L: Yo diría que existen masoquistas en este mundo, y que algunos masoquistas resultan ser poetas. No tiene nada que ver con la naturaleza del poeta per se.

E: ¿Hacia qué dirección se estaba desarrollando Sylvia Plath cuando murió? Tendemos a pensarla como una poeta confesional.
L: Creo que tenía un fantástico don para las imágenes; era una hacedora-de-imágenes realmente inspirada. Esto salvaba a sus poemas de ser sólo terapéuticos.

E: ¿Cuán esenciales son la soledad y el ‘estar solo’para el artista, sino el dolor?
L: La soledad no es lo mismo que "estar solo". Creo que estar solo es esencial, en varios grados, para cualquier artista. Yo suelo necesitarlo mucho. Y como llevo una vida muy ocupada, y soy también bastante sociable, realmente disfruto de vivir sola ahora que lo hago. Porque si no viviera sola, tendría un grado inadecuado de ‘estar sola’.

E: ¿Tenía un grado inadecuado estando casada?
L: Bueno, a veces. Pero estuve casada por 25 años, y creo que la mayor parte de ese tiempo necesité estarlo. No tengo arrepentimientos con respecto a esa parte de mi vida, y no creo que escribir y coordinar la vida familiar haya sido tan difícil como alguna gente dice. Pero la gente cambia; aparecen necesidades diferentes...

E: Usted dijo en un ensayo titulado "A Sense of Pilgrimage", incorporado a The Poet in the World, que considera el mito de su propia vida como el de un peregrino o un visionario. Tal noción de su camino exploratorio de vida, ¿implica la idea de soledad, o simplemente el ‘estar solo’?
L: Ambos. Los peregrinos atraviesan juicios y tribulaciones; eso es parte del peregrinaje, ¿no? Incluso en los cuentos de hadas, siempre aparecen todo tipo de dragones y bosques oscuros en el camino hacia el destino fijado.

E: ¿Hay algún mito en particular que usaría para caracterizar este momento de su vida?
L: Eh, este momento de mi vida... Bueno, estoy seguramente en un período diferente del de, digamos, 4 años atrás. Quizás empezó con la compra de mi casa, o con la decisión de terminar definitivamente con mi matrimonio. No estoy del todo segura de dónde ubicar ese comienzo. Pero sé que estoy en una fase de la vida que tiene que ver con vivir sola, y con tener mucha libertad. Todas mis decisiones hoy tienen que ser mis propias decisiones. Yo sola decido a quién ver, a quién querer, con quién compartir mi tiempo, a qué hora despertarme, a qué hora comer. Por supuesto me doy cuenta de que muchas decisiones que uno cree estar tomando, están de hecho ya tomadas por la vida misma.
Pero en cualquier caso, estoy segura de que ha de haber un mito sobre una persona que llega a un país nuevo o a un nuevo modo de vida. Siempre hay un mito para explicar prácticamente todo: fases de la visa, actitudes, instancias; apostaría a que si buscara en la literatura universal encontraría uno. Pero no tengo ninguno para presentar ahora, aunque es un pensamiento interesante.

De American Poetry Observed: Poets on Their Work, 1984
***
LA TERCERA DIMENSIÓN

Quién me creería si
dijera: “Me agarraron y

hendieron desde
el cuero cabelludo hasta la pelvis, y

todavía estoy viva, y
me paseo contenta

de sol y todas
las dádivas del mundo”. La honestidad

no es tan simple:
la simple honestidad no es

sino una mentira.
¿No esconden los árboles

el viento entre
sus hojas y

hablan con susurros?
La tercera dimensión

se esconde.
Si los picapedreros

parten piedras, las
piedras son piedras:

pero el amor
me partió en dos

y estoy
viva para

contar el cuento; pero no
honestamente:

las palabras
cambian las cosas. Deja que sea

–aquí, bajo el dulce sol–
una ficción, mientras yo

respiro y
cambio el paso.
**
The Third Dimension

Who’d believe me if
I said, ‘They took and

split me open from
scalp to crotch, and

still I’m alive, and
walk around pleased with

the sun and all
the world’s bounty.’ Honesty

isn’t so simple:
a simple honesty is

nothing but a lie.
Don’t the trees

hide the wind between
their leaves and

speak in whispers?
The third dimension

hides itself.
If the roadmen

crack stones, the
stones are stones:

but love
cracked me open

and I’m
alive to

tell the tale —but not
honestly:

the words
change it. Let it be —
here in the sweet sun— 

a fiction, while I
breathe and

change pace. 
** 
Traducción: Alberto Girri e I.G.

Hay una maravillosa poesía en el habla común

 Carta de Denise Levertov a William Carlos Williams

“Queridos Bill y Floss: He estado increíblemente descuidada con las cartas este verano… por favor, perdonen mi grosería por no haber respondido antes para agradecer “The American Idiom” y para contestar a tus comentarios sobre mis poemas recientes. A manera de excusa, la verdad es que estaba pasando un tiempo tan bueno al aire libre en Maine, nadando y nadando y caminando y simplemente mirando, que aborrecía pasar tiempo adentro encerrada en mi estudio… además, finalmente, nos encontrábamos en un estado de parálisis y tensión por la cuestión de si debíamos gastar hasta el último centavo que tenemos (y es la primera y tal vez última vez que fortuitamente tenemos algo de dinero extra) en la compra de una vieja granja.
Bien, lo hicimos -al menos eso creo-; las negociaciones tendrían que haber concluido hace un par de días, ya que Mitch se quedó allá con ese propósito… pero todavía no sé nada.
Ahora bien, con respecto a “The American Idiom”, estoy de acuerdo en que hay muchos escritores jóvenes (es poco probable que los viejos puedan cambiar, de todos modos) que necesitan que les digan eso porque empiezan a escribir en un estilo “literario” prestado que no tiene raíces en su propia vida y que no corresponde a la manera en que sienten y hablan. Además coincido en que hay una maravillosa poesía en el habla común, una poesía dolorosa y desgarradoramente humana que sólo puede escucharse y celebrarse si el poeta la escucha y la libera… la obra de tu vida lo demuestra.
Pero, en mi caso particular, no puedo poner en primer lugar la idea de “el idioma americano”. Para ti siempre ha sido un punto central, casi una misión. Pero cada persona debe conocer sus propias necesidades. Mi necesidad y mi deseo es encontrar en cada poema el tono y la medida de lo que siento, aunque el lenguaje, palabra por palabra y medida por medida, impresione o no al lector como “americano”. El poema que te apesadumbró, “La escalera de Jacob”, tiene que ser como es porque suena de la manera en que pienso y siento sobre él, o de la manera más próxima que me resulta posible. Si lo reestructuro para convertirlo en otra cosa sería traicionar lo que sé que debo hacer. Debes tener en cuenta que no crecí en América, y tampoco en una atmósfera inglesa sino europea, mi padre se naturalizó en Inglaterra más o menos en la época en que yo nací… su formación y origen era judío, ruso, centroeuropeo… y mi madre, orgullosamente galesa, había vivido en Polonia, Alemania y Dinamarca, etc. todos los años entre 1910 y 1923. Y luego, cuando vine de Estados Unidos, ya tenía 24 años… así que aunque era impresionable, buen material para el crisol de razas, el idioma americano es para mí una lengua adquirida. Sin dudas soy una poeta americana, si soy algo -sé que no soy una poeta inglesa-, pero no obstante siento que los grandes poetas europeos también “me pertenecen” como herencia. Tal vez no sea bueno carecer de profundas raíces locales, estar cómoda en todas partes y ninguna, pero si la propia vida te ha llevado a ser una persona así, y si una es poeta por aptitud natural y por constitución, sin duda debe aceptarlo: por ejemplo, mi habla cotidiana no es puramente americana: soy adaptable y con frecuencia la modifico para encajar con las personas con las que me encuentro, pero cuando hablo con Mitch y conmigo misma mi vocabulario es una mezcla de distintos elementos… más americanos que cualquier otra cosa, pero tampoco un americano estándar, por así llamarlo, si es que algo así existe, y por supuesto no existe. Y creo fervientemente que la primera obligación del poeta es ser dueño de su propia voz… descubrirla y usarla. Y la “voz” propia no habla solamente con el vocabulario con frecuencia descuidado e impreciso con el que hacemos las compras de almacén sino con todos los recursos de la propia vida, sean cuales fueren, independientemente de que sean “americanos” o de otras culturas, siempre y cuando sean verdaderamente propios y no fingidos.
Agrega a esto el hecho de que “La escalera de Jacob” fue escrita en una iglesia en México (al menos fue empezada allí, mirando una pintura primitiva).
Además, por cierto que no está compuesta en yambos. Cuando vaya a verte (pronto, espero), te lo leeré y si todavía te interesa el asunto lucharemos hasta el final.
Me alegra que te gustaran algunos de los otros poemas y espero que no sientas que estoy desertando de todo lo que te resulta más caro… tu propia obra sigue siendo tan rica y necesaria para mí como lo ha sido desde que empecé a leerla hace 13 años, pero simplemente no puedo estar de acuerdo con todo lo que dices sobre el Lenguaje Americano y creo que tienes que conceder que de todas maneras yo soy un caso especial… soy una ciudadana de segunda, naturalizada tardíamente, no una chica completamente americana, y que me condenen si pienso fingir ser otra cosa o descartar las otras influencias culturales que forman parte de mi sistema, pese a lo que cualquiera pueda decir.
Cariños,

Denise

P.S. Caramba, acabo de darme cuenta al fechar esta carta que el sábado fue tu cumpleaños. Por favor, acepta mis mejores deseos y que tengas un año de buena salud y de muchos poemas y alegrías.”
—
Traducción de Mirta Rosenberg en el Diario de Poesía 82 (Argentina).

No suenan más pobres sino más claros

DENISE LEVERTOV, otro poema


Un árbol habla de Orfeo

Alba blanca. Quietud. Cuando el murmullo empezó
creí que era el viento marino, que llegaba a nuestro valle con rumores
de sal, de horizontes sin árboles. Pero la niebla blanca
no se agitó; las hojas de mis hermanos permanecieron extendidas
inmóviles.
Pero el murmullo se acercó más, y entonces
mis propias ramas externas comenzaron a estremecerse, casi como si
un fuego ardiera por debajo, demasiado cerca, y retorciera y secara
sus puntas.
Mas yo no temía, sólo
estaba profundamente alerta.

Fui quien primero lo vio, pues crecí
en el pasto de la ladera, más allá de la floresta.
Era un hombre, según parecía: los dos
tallos balanceándose, el tronco corto, las dos
ramas—brazos, flexibles, con cinco varas cada una,
sin hojas en la punta,
y la cabeza coronada de pasto pardo u oro,
portando un rostro no como el rostro afilado de un pájaro
sino como el de una flor.
Llevaba un haz de
ramas curvas, cortadas aún verdes,
guías de parra firmemente tensadas a lo ancho. De ahí,
cuando lo tocaba, y de su voz
que a diferencia de la voz del viento no necesitaba de nuestras
hojas y ramas para completar su sonido,
venía el murmullo.
Pero ya no era un murmullo (se había acercado y
detenido en mi primera sombra) era una ola que me bañaba
como si la lluvia
se levantara y me envolviera
en vez de caer.
Y lo que sentí ya no fue un zumbido seco:
Yo parecía cantar mientras él cantaba, parecía saber
lo que sabe la alondra; toda mi savia
se elevaba hacia el sol que para entonces
había subido, la niebla ascendía, el pasto
se secaba, pero mis raíces sentían que la música las humedecía
en lo hondo de la tierra.
Se acercó todavía más, se apoyó en mi tronco:
la corteza tembló como una hoja aún doblada.
¡Música! Ni una rama mía dejaba de
temblar de gozo y de miedo.
Luego al cantar
ya no eran sólo sonidos los que hacían la música:
hablaba, y mientras ningún árbol escuchaba, yo escuché, y el lenguaje
penetró en mis raíces
desde la tierra,
en mi corteza
desde aire,
en los poros de mis brotes más verdes
suavemente como rocío
y no había palabra que él cantara cuyo significado yo desconociera.
Habló de viajes,
de donde el sol y la luna van mientras nosotros permanecemos
de pie en la oscuridad,
de un viaje a la tierra que soñaba hacer algún día
más hondo que las raíces...
Habló de los sueños del hombre, de las guerras, pasiones, pesares,
y yo, un árbol, entendí las palabras —ah, parecía
como si mi gruesa corteza se quebrara como un árbol joven que
crece demasiado rápido en la primavera
cuando lo hiere una helada tardía.
El fuego cantaba,
aquel que los árboles temen, y yo, árbol, gozaba en sus llamas.
Brotes nuevos despuntaron aunque era pleno verano.
Como si su lira (ahora sabía su nombre)
fuera fuego y nieve a la vez, sus cuerdas se inflamaban
hasta alcanzar mi copa.
Fui semilla de nuevo
Fui helecho en el lodo.
Fui carbón.
Y en el corazón de mi madera
(tan cerca estuve de volverme hombre o dios)
había una especie de silencio, una especie de enfermedad,
algo parecido a lo que los hombres llaman tedio,
algo
(el poema descendió una escala, un arroyo sobre piedras)
que da frío a la vela
en medio de su ardor, dijo.
Fue entonces,
en el esplendor de su poder que
me alcanzó y cambió
cuando pensé que caería extendido,
que el cantor comenzó
a dejarme. Lentamente
abandonó mi sombra meridiana
hacia la luz franca,
las palabras saltando y bailando sobre sus hombros
una vez más
curva fluvial de los tonos de la lira volviéndose
lentamente otra vez
murmullo.
Y yo
aterrado
pero sin dudar lo
que debía hacer
angustiado, a prisa,
desencajé de la tierra raíz tras raíz,
el suelo alzándose y agrietándose, el musgo haciéndose pedazos
y detrás de mí, los otros: mis hermanos
olvidados desde el alba. En la floresta
ellos también habían oído,
y arrancaban sus raíces con dolor
después de mil años de capas de hojas muertas,
haciendo rodar las rocas,
huyendo de
sus
profundidades.
Se hubiera podido pensar que perderíamos el sonido de la lira,
del canto
tan terribles eran los sonidos de la tormenta, allí donde no había tormenta
ni viento sino la embestida de nuestras
ramas moviéndose, de nuestros troncos luchando con el aire.
¡Pero la música!
La música nos alcanzó.
Torpemente,
tropezando con nuestras propias raíces,
haciendo crujir nuestras hojas
en respuesta,
nos movimos, lo seguimos.

El día entero lo seguimos, arriba y abajo, de la colina.
Aprendimos a bailar,
pues se detenía allí donde el terreno era plano,
y las palabras que dijo
nos enseñaron a saltar y a curvarnos hacia adentro y hacia afuera
alrededor uno del otro en figuras que el compás de la lira diseñaba.
El cantor
rió hasta las lágrimas al vernos, tan contento estaba.
Al anochecer
vinimos a este lugar en el que estoy parado, a esta loma
con su arboleda ancestral que era entonces simple pasto.
Con la última luz de ese día su canto se volvió
despedida.
Silenció nuestro anhelo.
Cantando sumergió en la tierra nuestras raíces secas de sol,
las regó: toda la noche llovió música tan callada
que casi no podíamos
oírla en la
oscuridad sin luna.
Con el alba se fue.
Hemos permanecido aquí desde entonces,
en nuestra nueva vida.
Hemos esperado.
No regresa.
Se dice que hizo su viaje hacia la tierra, y perdió
lo que buscaba.
Se dice que lo talaron
y cortaron sus miembros para leña.
Y se dice
que su cabeza todavía cantaba y que fue arrastrada por el mar cantando.
Quizá no vuelva.
Pero lo que hemos vivido
vuelve a nosotros.
Vemos más.
Sentimos mientras nuestros anillos crecen,
que algo levanta nuestras ramas, y empuja nuestras puntas más
distantes
aún más lejos.
El viento, los pájaros,
no suenan más pobres sino más claros,
recordando nuestra agonía, y la forma en que bailamos.
¡La música!


Traducción de Patricia Gola
**
Imagen: Frida Kahlo, Raíces

Las hojas de una hierba exótica

Edward Hooper

Otro poema de DENISE LEVERTOV

(Inglaterra, 1923- EE.UU., 1997)

El rastro

Mis amistades con uno o dos, sí, tres
hombres por quienes alguna vez sentí
el más salvaje, más doloroso deseo,
aún retienen, en su transformación duradera,
alguna fragancia de aquellos tiempos,
como una caja donde alguna vez
se guardaron las hojas de una hierba exótica,
una hierba de propiedades variadas, útiles y peligrosas,
hace tiempo consumida.


Traducción de Jacqui Behrend

Las radiantes epifanías persisten, persisten

Otro poema de
DENISE LEVERTOV
(Inglaterra, 1923-EE.UU., 1997)

Para los menos amados por los dioses

Cuando descubres
que tu obra reciente vuelve a transitar por la senda
de pasadas décadas, te preguntas, con pavor,
“Me habré quedado sin vocación?¿Habré dicho ya
todo lo que tenía que decir?”
Hay un remedio
–uno solo– contra la parálisis que te aprieta la garganta para dejarte sin voz,
y con las manos inertes: recordar a los grandes, recordar a Cézanne
sin tregua sur le motif, su montaña
un infatigable ángel del mediodía con el que se batía como Jacobo,
exigiendo una bendición reacia. O recordar a James ensayando
el mismo tema una y otra vez, la pérdida
de la inocencia y la adquisición
(nota a nota, cada una con su tono,
hasta que por acumulación suena un acorde) de la sombría
conciencia. Cada vida en el arte
sale al encuentro de dragones que resurgen de sus escamas sangrientas
en cíclico ritmo: aprende y olvida, aprende y olvida.
No es sólo
la pasión por la obra bien hecha (que también)
sino cómo
las radiantes epifanías persisten, persisten,
prístinas, desapercibidas, arrebatadoras…
hasta que te quedas atónita al reconocerlas. Y ahora mira,
esa luz que se curva, la sombra de un ala,
es una de ellas, sin voz. Puedes seguir, has de
continuar.
**
Versión original

For Those Whom The Gods Love Less

When you discover
your new work travels the ground you had traversed
decades ago, you wonder, panicked,
´Have I outlived my vocation? Said already
all that was mine to say?’
There’s a remedy-
only one- for the paralysis seizing your throat to mute you,
numbing your hands: Remember the great ones, remember Cezanne
doggedly sur le motif, his mountain
a tireless noonday angel he grappled like Jacob,
demanding reluctant blessing. Remember James rehearsing
over and over his theme, the loss
of innocence and the attainment
(note by separate note sounding its tone
until by accretion a chord resounds) of somber
understanding. Each life in art
goes forth to meet dragons that rise from their bloody scales
in cyclic rhythm: Know and forget, know and forget.
It’s not only
the passion for getting it right (though it’s that, too)
it’s the way
radiant epiphanies recur, recur,
consuming, pristine, unrecognized-
until remembrance dismays you. And then, look,
some inflection of light, some wing of shadow
is other, unvoiced. You can, you must
proceed.
**
De Arenas del pozo, Barcelona, La poesía, señor hidalgo, 2007.
Traducción: José Manuel Rodríguez Herrera
*
Cortesía de Silvina López Medin

Dice que los corazones son amargos

Gato. Egipto

Poemas de DENISE LEVERTOV
(Inglaterra, 1923- EE.UU., 1997)

De criatura a criatura

Era ya casi demasiado tarde
para dar un paseo por el bosque,
pero fui igual. Y me salí un momento
del sendero sombrío
para adentrarme en una sombra más oscura,
un círculo de abetos que me encanta,
y recibí un regalo mientras anochecía:
una lechuza, que sin miedo
voló con decisión hasta una rama
muy cerca de mí, y me miró – una larga
mirada de reconocimiento, fija, imparcial.
***
El sabio

El gato se está comiendo las rosas:
es así como es.
No lo detengas, no detengas
el mundo que da vueltas,
es así como son las cosas.
El tres de mayo
hubo niebla; el cuatro de mayo
quién sabe. Barre
la porción de rosas, arroja los restos
en medio de la lluvia.
Él no come jamás
todas las partes, dice
que los corazones son amargos.
Él es así, conoce
el mundo y el estado del tiempo.
*
The sage


The cat is eating the roses;
that’s the way he is.
Don’t stop him, don’t stop
the world going round,
that’s the way things are.
The third of May
was misty; fourth of May
who knows. Sweep
the rose-meat up, throw the bits
out in the rain.
He never eats
every crumb, says
the hearts are bitter.
That’s the way he is, he knows
the world and the weather.

Traducción de E.L. Revol
***
EL POEMA SIN ESCRIBIR

Por semanas el poema de tu cuerpo,
de mis manos sobre tu cuerpo
recorriendo, acariciando, en el rito de adorar
haciendo su camino del milagro desde
el pulso en la nuca hasta el vello del pecho
hasta el llano del vientre y el falo --
por semanas ese poema, esa plegaria,
no escrita.
El poema sin escribir, el acto
abandonado en la mente, inconcluso. Los años
como un bosque de piedras gigantes, de muñones fósiles,
obstruyendo el altar.
*
The Poem Unwritten


For weeks the poem of your body,/ of my hands upon your body/ stroking, sweeping, in the rite of/ worship, going/ their way of wonder down/ from neck-pulse to breast-hair to level to cock--/ for weeks that poem, that prayer,/ unwritten./ The poem unwritten, the act/ left in the mind, undone. The years/ a forest of giant stones, of fossil stumps,/ blocking the altar.

Traducción: Sandra Toro

De qué hablo

DENISE LEVERTOV
entrevistada por Sybil Estess

(Fragmento)
E: ¿Haría de sus ideas políticas una normativa para artistas? ¿Juzga a aquellos que no eligen vivir una vida tan pública y política como la suya?
L: No. No creo que uno deba juzgar. Creo que si una persona no está comprometida, entendiendo ese no-compromiso como frío o cínico, su arte sufrirá. Pero también pienso que mucha gente se compromete con el destino de su prójimo y simplemente no son capaces de dar su tiempo o energía al activismo. Creo que haría mal en juzgarlos; las propias conciencias deben juzgar a la gente, no otra persona.


E: Ud. ha hablado mucho sobre escritores americanos, como los miembros del Black Mountain School of Poets, quienes fueron amigos suyos y la influenciaron luego de casarse con Mitchell Goodman y mudarse a los Estados Unidos. Me pregunto si podría mencionar a escritores americanos que la hayan influenciado aparte de estos.
L: William Carlos Williams y Wallace Stevens.


E: Ha escrito más acerca de la influencia que tuvo Williams que la que tuvo Stevens. ¿Qué la atrajo a la poesía de Stevens?
L: Stevens es un poeta muy musical, y es el aspecto sensitivo de su poesía lo que siempre me gustó. Me fascina el uso que hace del idioma “en sí mismo”.


E: ¿Cree que tal vez sus propios poemas son, en este punto, como los de Stevens?
L: Creo que hay poemas míos que muestran la influencia de Stevens, pero las influencias no saltan a la vista, no sobresalen. Uno las absorbe; no se puede hablar de ellas directamente. Puedo hablar un poco más concretamente de la influencia de Williams en mí porque, sin duda, viniendo de Inglaterra, como yo, el modo en el que él incorporaba los ritmos y dicción del habla común a su poesía resultó una inyección de energía y me dio elementos para lidiar con mi llegada a América.

E: ¿Qué la llevó a peregrinar para ver a Williams? ¿Cuál era la naturaleza de sus visitas a la casa en Rutherford?
L: Supongo que mi primera visita a Williams fue un peregrinaje. Había estado leyendo su obra por algunos años antes de ir a verlo. Incluso le había escrito una carta y tuve una respuesta suya 2 o 3 años antes de mi primera visita. En mi primer viaje fui a Rutherford en colectivo, con Bob Creeley o Sid Korman, o tal vez con los dos. Creo que Mitch también vino. Luego empecé a ir unas dos veces por año, durante algunos años.


E: ¿Leían poesía mientras estaba allí?
L: Sí. Él me pedía que yo leyera mis poemas. Y a veces me alcanzaba un poema suyo que quería que yo le leyera. Cuando lo conocí ya había tenido su primera serie de ataques y leer le resultaba difícil. Hablábamos de poesía, o de gente. Siempre la pasé muy bien; pero lamentablemente, como una tonta, no registré ninguna de esas conversaciones. Siempre parecían tan vívidas en mi mente cuando me iba de allí que no podía imaginarme que las olvidaría. Me acuerdo sí que solían invitarme para el almuerzo, o a la tarde temprano. Llegaba alrededor de las 2.30, y me quedaba hasta las 6.30 o 7.


E: ¿Piensa que Williams era consciente de estar cumpliendo alguna misión ayudando a escritores más jóvenes?
L: No. No era un hombre ostentoso, no creo que se viera a sí mismo como un "misionero" para escritores más jóvenes. Pero creo que no sólo disfrutaba de estas ocasiones sino que las necesitaba. Quería asegurarse de estar en contacto con escritores más jóvenes y de que sus ideas sobre la poesía estuvieran influenciando a otros poetas.


E: ¿Le preguntó alguna vez sobre sus impresiones de alguna parte de "Paterson"? Ya lo había terminado para ese entonces, ¿no?
L: No que yo recuerde..., no. Había terminado casi todo Paterson pero no todo. Pero es inútil preguntarme detalles específicos sobre estas visitas porque desgraciadamente no me acuerdo.


E: Mencionó en otra entrevista que los poetas de su generación "le deben mucho a Pound". ¿Cuáles son algunas de las cosas que usted le debe?
L: Algo que todos le debemos fue su conciencia de la necesidad de precisión en la poesía, y también de los peligros del sentimentalismo autoindulgente. En realidad aprendí más sobre estas cosas de su crítica que de su poesía. En el ABC de la lectura subraya la importancia de defender y hacerse cargo de la propia voz. Esto fue muy importante para mí... ser responsable de la precisión de lo que uno dice; me parece lo más básico que uno puede aprender de Pound. Su poesía también es de algún modo fascinante. Por ejemplo, su influencia cubista, la idea de que la relación entre los objetos cambia a medida que uno se mueve. Algo del supuesto método del mosaico de Pound combina elementos para que uno tenga una nueva perspectiva sobre ellos. Y logra esto haciendo que el observador se mueva: que mire las cosas primero desde acá y luego desde allá.

E: ¿Podría este tipo de sensibilidad llevar a alguna revelación?
L: Sí, eso creo. Pero para mí la revelación en poesía siempre concierne al movimiento de la mente tal como piensa y siente y así lo hace en el lenguaje. Para un poeta, el proceso de pensar-sentir no se traspone directamente al lenguaje. Más bien, ocurre en el lenguaje. Por ejemplo, el modo en que un poema está escrito en la página es una partitura de cómo debe ser leído en voz alta, y de cómo será experimentado. Tales manifestaciones concretas de la percepción son aspectos cruciales del modo en que la poesía puede "revelar". Creo firmemente que el verso en sí expresa "patrones de mirada". Nunca entendí realmente la teoría de la respiración de la que habla Olson; pero creo que los cortes de verso son determinados no sólo por exigencias fisiológicas de respiración, sino por las secuencias de tus propias percepciones.

E: Con respecto al tema de los versos y cortes de verso siendo un registro de la secuencia de percepciones, ¿difiere esto del concepto de "encabalgamiento”?
L: Absolutamente. Al escribir en formas abiertas, el encabalgamiento es irrelevante; aunque alguna gente no se da cuenta. Algunos poetas cortan sus versos en lugares que ponen un acento indeseable y pesado a una palabra con la que comienza el verso siguiente, por ejemplo. Pero esta práctica del encabalgamiento en formas no métricas es realmente inútil. En métricas apretadas funciona como un alivio en medio de la monotonía de los patrones, pero cuando uno escribe en formas no métricas, entonces el verso asume una función más intensa de la que nunca tuvo. Entonces el concepto de encabalgamiento sólo obstaculiza la función real del verso.


E: ¿Piensa, también, que las formas tradicionales en poesía están pasadas de moda?
L: Creo que el tipo de cierre (o clausura) impuesto por las formas tradicionales se relaciona con el sentido de la vida dentro de los períodos que las vieron nacer. Después de Einstein, la certeza con respecto al futuro que la gente solía tener, cambió. El universo terminó siendo mucho menos definido de lo que habíamos creído -con el infierno abajo y el paraíso arriba- y obviamente vivimos en un tiempo de incertezas. Las formas poéticas, entonces, se han vuelto, en mi opinión, anacrónicas. Sin embargo, si la mentalidad básica del individuo suele estar acorde con el tipo de concepciones subyacentes que hicieron nacer a la forma, un couplet por ejemplo, o un soneto, entonces tal vez esa persona pueda usarlos exitosamente. Pero creo que el uso “nostálgico” de una forma para poner orden donde aparentemente no lo hay, no es poesía. Creo que debemos registrar el caos en el que vivimos y lidiar con él; las formas abiertas pueden permitirnos explorar el caos y ver qué puede ser descubierto allí.


E: Aparte de la percepción de los cortes de verso, ¿qué otra cosa constituye un 'buen oído' o un 'mal oído' para la poesía?
L: Hay dos maneras para mí de caracterizar a un 'buen oído' y diferenciarlo de lo que yo llamo 'oído de lata'. La primera es la percepción de los cortes de verso, que ya he expuesto. La segunda es el oído de una persona para lo mimético en el sonido. Si un poeta es deficiente en este punto, entonces no tiene la intuición de combinar bien los sonidos, de notar la calidad de los sonidos en cuanto a si son suaves, ásperos, pesados o livianos. Estas personas suelen combinar contenido y texturas de sonido de forma inapropiada. Usarán sonidos pesados, gruesos, densos, pegajosos cuando estén tratando con un material liviano, aéreo o etéreo.


E: ¿Puede mejorarse un 'oído de lata'?
L: Creo que un buen oído para la poesía, como un buen oído para la música, es algo con lo que se nace. Pero un oído pobre puede mejorarse con esfuerzo: si esa persona se permite escuchar lo suficiente. ¡Hay tanta gente que termina leyendo poesía sólo en silencio! Algunos poetas ni siquiera leen en voz alta para sí mismos mientras escriben. Entonces la poesía para mucha gente permanece abstracta, privada en gran medida de su sensualidad.


E: Hablando de la sensualidad auditiva de la poesía, me gustaría decirle que en mi opinión usted es una de las mejores lectoras de poesía que he escuchado. Me parece que tiene un maravilloso control de la respiración. Es casi como si tuviera un entrenamiento de cantante. Noto que cuando lee inhala y luego exhala apenas antes de empezar a hablar. Es como si la inhalación juntara energía, y luego al empezar a exhalar tomara un envión que le permite hacer sonar las palabras de modo efectivo. ¿Es éste un proceso consciente?
L: No, no creo que el proceso en sí sea consciente. Creo que este hábito debe venir de haber sido criada en una familia con cierta tradición en la elocuencia, en poder hablar en público. Crecí escuchando a mi madre leyendo prosa en voz alta, y leía extremadamente bien. Cuando mi hijo era chico le leía mucho en voz alta y me encantaba. Y tengo una voz fuerte..., eso ayuda.


E: ¿Es cierto, entonces, que usted puede leer poemas de otro poeta de un modo más animado, tal vez diferente, de como esa persona los leería? ¿Es esto justo para el otro poeta?
L: Yo entiendo el modo en que el poema está escrito sobre la página como una notación, y uno debe poder seguir la partitura y lograr una aproximación lo más cercana posible al modo de ser leído al que fue destinado.
Algunos poetas, sin embargo, tienen la habilidad de escribir hermosas partituras pero no de ejecutarlas. Es como si no tuvieran la confianza para hacer la performance. Muchos poetas son simplemente muy malos leyendo poemas, propios o ajenos.

E: Volviendo a su propia escritura, usted ha dicho que componiendo poemas nunca comienza hasta que no tiene en mente un verso entero, o al menos una frase, tal vez un ritmo. Dice que no comienza a escribir cuando lo único que tiene es una vaga sensación de algo sobre lo que puede querer hablar o escribir. En otras palabras, no se apura. Espera hasta que un verso o frase se cristaliza en su mente. ¿Cómo enseñaría a los estudiantes a cultivar este proceso de esperar, y a saber cuándo empezar a escribir o cuándo no empezar?
L: Bueno, es difícil tratar de enseñar esto a alguien que no lo haya experimentado. Pero un modo en el que intento enseñar ese proceso, que considero extremadamente importante, es el siguiente: cuando un estudiante tiene un poema que ha sido discutido en un taller, y necesita evidentemente más trabajo y revisión, o cierta palabra o palabras simplemente no son las correctas, les digo: no busquen el sinónimo más próximo. Trato de animarlos a volver su atención a la experiencia que dio origen al poema, a re-visualizar lo que vieron entonces, a re-sentir lo que sintieron entonces. En otras palabras, volver a la fuente del poema.

E: Es como empezar de nuevo, ¿no?
L: Sí. Y si aprenden a revisar de esta manera, creo que les enseña algo sobre esa necesaria espera de cristalización. Les enseña a reintentar desenterrar la experiencia.

E: A veces, si el alumno ya tiene el poema tipiado, ¿le ayuda volver a escribir a mano cuando comienza a revisar, para así volver a la experiencia original?
L: Sí. Pero lo hagan o no, trato de instalar en ellos la idea de no "emparchar" lo que ya existe. Es mejor ignorar el boceto y volver a la fuente. Los incito a explorar lo que ven cuando vuelven atrás. Les pregunto: '¿qué ves cuando volvés a esta experiencia en tu memoria e imaginación?'. Los estimulo a rememorar, a recordar.


E: ¿Qué pasa si un estudiante se dirige a usted y dice: 'todavía no empecé a escribir el poema, pero tuve tal o cual experiencia sobre la que quiero escribir, ¿cómo empiezo?'?
L: Yo diría algo como: 'seguí pensando en eso. Seguí sintiéndolo. Pero empezá a escribir únicamente cuando las palabras comiencen a llegar solas.'


E: Usted ha dicho que escribir poesía de forma 'orgánica' surge de prestar una atención fiel al objeto, y que sin embargo es la presencia de lo 'inesperado' o 'la musa', lo que transforma esa atención en poesía. Se ha referido a este proceso como una especie de 'alquimia'. ¿Puede comentar un poco más acerca de este impredecible factor X?
L: Es la recompensa que a veces es dada por haber prestado una cuidadosa y fiel atención. Si no le prestás a la experiencia tu atención paciente, estarás trabajando únicamente con voluntad e inteligencia, y entonces tendrás que manipular la experiencia. Si sos muy hábil, podés hacer algunas cosas buenas; pero relativamente superficiales. En cambio, si dedicás a tu material una especie de humilde devoción, o atención, y si tenés algún talento innato que te ayude, entonces recibirás mucho. Y si perseverás, entonces (a veces) te es dado el premio especial de los poetas, el de lo 'absolutamente impredecible'. Ninguna cantidad de atención fiel puede garantizar esto, pero a veces podés ser levantado en el aire como por un remolino y llevado hacia ciertas zonas de la experiencia que nunca habías considerado posibles. Esto, por supuesto, es un don. No podés querer que pase. Pero podés ubicarte a vos mismo en una relación con respecto a tu arte como para poder recibirlo si es que ocurre; esta relación es la atención fiel.


E: ¿Siente que cuando le es dado este don tiene una experiencia 'religiosa', o le escapa a ese término?
L: No objeto la palabra religión, aunque es difícil usarla sin entrar en algún tipo de definición. Pero diría que sí, que para mí escribir poesía, recibirla, es una experiencia religiosa. Al menos si uno se refiere con esto a experimentar algo diferente y más profundo que lo que el propio pensamiento e inteligencia puedan experimentar por sí mismos. Escribir puede ser en sí mismo un acto religioso, si uno se permite ponerse a su servicio. No intento hacer una religión de la poesía, no. Pero definitivamente podemos asumir aquello que la poesía no es: no es un simple acto antropocéntrico.

E: Antes de concluir esta entrevista, quisiera preguntarle cuán real le parece este aparente revival de la poesía en Estados Unidos.
L: La proliferación de pequeñas revistas, la publicación de muchos libros de poemas, y las ventas de algunos libros de poesía prueban que hay algún tipo de renacimiento. Pero aunque haya más gente leyendo poesía hoy que hace, pongamos, 30 años, la cantidad de gente que lee poesía sigue siendo muy escasa en relación a la población general. También hay mucha más gente que escribe poesía que gente que la lee, ya que muchas personas están sólo interesadas en la "auto expresión", que por supuesto no es arte.


E: Hablando de autoexpresión, ¿podría definir el término "poesía confesional", según su opinión? ¿Se considera usted una poeta confesional?
L: No. No creo que mucha poesía confesional sea buena poesía. A veces los que escriben de modo confesional son poetas dotados, si tienen un buen instinto de la lengua. Pero esta es la excepción y no la regla. Según lo entiendo yo, el poema confesional tiene como motivación el deseo de liberar al poeta de algo que él o ella encuentra opresivo. Pero aquí el peligro es reducir una obra de arte a un proceso de excreción. ¡Un poema no es vómito! Ni siquiera es lágrimas. Es algo muy diferente de una purga corporal.


E: ¿La confesión implica culpa? Si una mujer, por poner un ejemplo, escribe un poema 'confesional' sobre el hecho de haber tenido un aborto, ¿no implicaría eso que tiene cierta predisposición en contra del aborto? ¿Por qué otra razón tendría que 'confesarlo'?
L: Un poema sobre un aborto podría ser confesional sin ser sobre la culpa. Podría ser simplemente acerca del dolor. O podría ser exhibicionista, ya que a veces el impulso de contarle al mundo la vida privada de uno incluye el exhibicionismo. Por otra parte, una mujer puede escribir un poema sobre el aborto desde un punto de vista altamente ideológico; puede querer contarle al mundo cómo es pasar por una experiencia así. Hay muchas maneras distintas en que uno puede escribir ese poema, de las cuales ninguna involucraría a la culpa.


E: pero ¿serían en su mayoría realmente confesionales, según el modo en que usamos ese término hoy para hablar de mucha poesía contemporánea?
L: Es un punto muy sutil, engañoso. La idea de 'confesional" que se usa hoy en día, ¿implica culpa? Tiendo a pensar que no tiene por qué. Puede ser sólo la necesidad de sacarse algo que oprime el pecho. Confesional en este sentido es simplemente contar una historia personal y sentirse mejor por haberla contado. Pero puede ser cierto que, si esto se vuelve exhibicionista, entonces la culpa esté implicada. No sé qué dirían los psicólogos sobre esto.

E: ¿Cree que la mejor poesía confesional es la que crea un mito del yo y así universaliza la experiencia? ¿la poesía de Lowell, por ejemplo?


L: Sí, la poesía confesional trasciende lo meramente auto-terapéutico; alcanza cierto tipo de universalidad. Y debo concluir este tópico poniendo énfasis en que lo que más objeto en cierta poesía llamada confesional es que el impulso por el trabajo está tan exclusivamente relacionado a la necesidad de los poetas por descargarse que lo estético queda desatendido.


E: Me gustaría saber si usted encuentra especialmente doloroso el escribir poemas


L: Para mí, lidiar con el dolor no es una función primaria de la poesía; por eso digo que no soy "confesional". El acto de escribir poesía es, para mí, extremadamente placentero. Creo que todo el mito del sufrimiento del poeta es vanidad, incluso vanidad en el sentido bíblico. Los sufrimientos del poeta no son mayores que los de cualquier otra persona. Tal vez algunas personas que son poetas son vistas como más concientes de algunas cosas que otras personas, y en esa conciencia pueden sufrir un poco más que el promedio. Pero creo que hay mucha otra gente igual de sensible que no tiene nada creativo para hacer con su sensibilidad. Al no haber encontrado un modo para incorporar su sensibilidad en la acción, de hecho sufren mucho más que alguien que es capaz de crear a partir de la sensibilidad.

E: Mi pregunta sobre el dolor incluye, en parte, lo que usted acaba de decir: la sensación de que la gente sufre de acuerdo con su nivel de conciencia, de sensibilidad. Especialmente la sensibilidad concerniente a su propia ‘conciencia de sí’. A veces la pregunta parece ser ¿cuánta sensibilidad o ‘conciencia de sí’ puede uno soportar? Obviamente poetas como Sylvia Plath y John Berryman sintieron que ya no podían soportarlo más.
L: Sí. Pero no era como poetas que sufrían. Era como personas que tenían un umbral muy bajo para el sufrimiento, el dolor, quperdieron toda esperanza. Uno puede decir que de no haber sido poetas habrían sufrido igual, o incluso más. Sí, más. Y tal vez no habrían durado lo que duraron.


E: Berryman remarcaba en la última entrevista que dio, publicada por el Paris Review, que quería ser empujado a sufrir. Quería que Dios, según sus palabras, lo empujara hacia el sufrimiento a fin de poder escribir. Dijo: "Mi idea es ésta: es extremadamente afortunado el artista al que se le presenta la peor prueba posible sin matarlo. Creo que lo que le suceda a mi trabajo poético en el futuro dependerá de ser golpeado en la cara, aplastado, tener cáncer, o cosas por el estilo. Espero ser casi crucificado". ¿Qué se puede comentar acerca de tal actitud?
L: Yo diría que existen masoquistas en este mundo, y que algunos masoquistas resultan ser poetas. No tiene nada que ver con la naturaleza del poeta per se.


E: ¿Hacia qué dirección se estaba desarrollando Sylvia Plath cuando murió? Tendemos a pensarla como una poeta confesional.
L: Creo que tenía un fantástico don para las imágenes; era una hacedora-de-imágenes realmente inspirada. Esto salvaba a sus poemas de ser sólo terapéuticos.


E: ¿Cuán esenciales son la soledad y el ‘estar solo’para el artista, sino el dolor?
L: La soledad no es lo mismo que "estar solo". Creo que estar solo es esencial, en varios grados, para cualquier artista. Yo suelo necesitarlo mucho. Y como llevo una vida muy ocupada, y soy también bastante sociable, realmente disfruto de vivir sola ahora que lo hago. Porque si no viviera sola, tendría un grado inadecuado de ‘estar sola’.


E: ¿Tenía un grado inadecuado estando casada?
L: Bueno, a veces. Pero estuve casada por 25 años, y creo que la mayor parte de ese tiempo necesité estarlo. No tengo arrepentimientos con respecto a esa parte de mi vida, y no creo que escribir y coordinar la vida familiar haya sido tan difícil como alguna gente dice. Pero la gente cambia; aparecen necesidades diferentes...


E: Usted dijo en un ensayo titulado "A Sense of Pilgrimage", incorporado a The Poet in the World, que considera el mito de su propia vida como el de un peregrino o un visionario. Tal noción de su camino exploratorio de vida, ¿implica la idea de soledad, o simplemente el ‘estar solo’?
L: Ambos. Los peregrinos atraviesan juicios y tribulaciones; eso es parte del peregrinaje, ¿no? Incluso en los cuentos de hadas, siempre aparecen todo tipo de dragones y bosques oscuros en el camino hacia el destino fijado.


E: ¿Hay algún mito en particular que usaría para caracterizar este momento de su vida?
L: Eh, este momento de mi vida... Bueno, estoy seguramente en un período diferente del de, digamos, 4 años atrás. Quizás empezó con la compra de mi casa, o con la decisión de terminar definitivamente con mi matrimonio. No estoy del todo segura de dónde ubicar ese comienzo. Pero sé que estoy en una fase de la vida que tiene que ver con vivir sola, y con tener mucha libertad. Todas mis decisiones hoy tienen que ser mis propias decisiones. Yo sola decido a quién ver, a quién querer, con quién compartir mi tiempo, a qué hora despertarme, a qué hora comer. Por supuesto me doy cuenta de que muchas decisiones que uno cree estar tomando, están de hecho ya tomadas por la vida misma.
Pero en cualquier caso, estoy segura de que ha de haber un mito sobre una persona que llega a un país nuevo o a un nuevo modo de vida. Siempre hay un mito para explicar prácticamente todo: fases de la visa, actitudes, instancias; apostaría a que si buscara en la literatura universal encontraría uno. Pero no tengo ninguno para presentar ahora, aunque es un pensamiento interesante.


De American Poetry Observed: Poets on Their Work, 1984
***

LA TERCERA DIMENSIÓN

Quién me creería si
dijera: “Me agarraron y

hendieron desde
el cuero cabelludo hasta la pelvis, y

todavía estoy viva, y
me paseo contenta

de sol y todas
las dádivas del mundo”. La honestidad

no es tan simple:
la simple honestidad no es

sino una mentira.
¿No esconden los árboles

el viento entre
sus hojas y

hablan con susurros?
La tercera dimensión

se esconde.
Si los picapedreros

parten piedras, las
piedras son piedras:

pero el amor
me partió en dos

y estoy
viva para

contar el cuento; pero no
honestamente:

las palabras
cambian las cosas. Deja que sea

–aquí, bajo el dulce sol–
una ficción, mientras yo

respiro y
cambio el paso.
**
The Third Dimension


Who’d believe me if
I said, ‘They took and


split me open from
scalp to crotch, and


still I’m alive, and
walk around pleased with


the sun and all
the world’s bounty.’ Honesty


isn’t so simple:
a simple honesty is


nothing but a lie.
Don’t the trees


hide the wind between
their leaves and

speak in whispers?
The third dimension

hides itself.
If the roadmen


crack stones, the
stones are stones:


but love
cracked me open


and I’m
alive to


tell the tale —but not
honestly:


the words
change it. Let it be —
here in the sweet sun—

a fiction, while I
breathe and


change pace.
**
Traducción: Alberto Girri e I.G.
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