Me equivocaba en el "Oficio del poeta"...

De los Oficios de CESARE PAVESE


Mi papel público lo representé —como pude. He trabajado, he dado poesía a los hombres, he compartido las penas de muchos.

(…)


¿Te asombras de que otros pasen junto a ti y no sepan, cuando tú pasas junto a tantos y no sabes, no te interesa, cuál es su pena, su cáncer secreto?


(…)


La cosa más secreta y temida ocurre siempre.


Escribo: oh, Tú, ten piedad. ¿Y después?
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1935
9 de noviembre


La búsqueda de una renovación está ligada al afán constructivo. Ya he negado valor poético de conjunto al cancionero que aspire a poema, y sin embargo, sigo pensando en cómo disponer mis poemillas, para multiplicar y completar su significado. Vuelve a parecerme que no hago sino presentar estados de ánimo. Vuelve a faltarme el juicio de valor, la revisión del mundo.


Cierto es que la colocación calculada de las poesías en el cancionero-poema no responde sino a una complacencia decorativa y refleja. Esto es, dadas las poesías de Las Flores del Mal, el hecho de que estén dispuestas así o asá, puede ser elegante y esclarecedor, e incluso crítico, pero nada más. Dadas las poesías como ya compuestas, pero el hecho de que Baudelaire las haya compuesto así una a una, convincentes y cautivadoras en conjunto como un relato, ¿no podría derivarse de la concepción moral, juzgadora, exhaustiva de su totalidad? ¿Acaso una página de la Divina Comedia pierde su valor intrínseco de nota de un todo si la arrancamos del poema o la desplazamos?


Pero, dejando para mejor momento el análisis de la unidad de la Comedia, ¿es posible atribuir un valor de pertenencia-a-un-conjunto a una poesía concebida en sí, según el aleteo de una inspiración? Además, me parece inverosímil que Baudelaire no concibiera una poesía en sí, sino que la pensara engranada con las otras.


Y aún hay más. Dado que una poesía no está clara para su autor, en su significado más profundo, hasta que está terminada, ¿cómo es posible que aquél construyera su libro sino reflexionando sobre las poesías ya hechas? El cancionero-poema es, pues, siempre un afterthought [reflexión a posteriori]. Aunque sigue en pie la objeción de que, sin embargo, fue posible concebir como un todo -dejemos de lado la Comedia-, sin duda alguna, los dramas shakespeareanos. Es preciso decirlo: la unidad de estas obras proviene justamente de la realista persistencia del personaje, del desarrollo naturalista de los hechos, que al producirse en una conciencia no frívola pierde su materialidad y adquiere significado espiritual, se convierte en estado de ánimo.
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10 de noviembre


¿Por qué pido siempre a mis poesías un contenido exhaustivo, moral, juzgador? ¿Yo, a quien no le convence que el hombre juzgue al hombre? Mi pretensión no es sino un vulgar deseo de echar mi cuarto a espadas. Lo cual dista mucho de la administración de la justicia. ¿Hago yo justicia en mi vida? ¿Me importa algo la justicia en las humanas cosas? Y entonces, ¿por qué la pretendo pronunciada en las poéticas?


Si hay algún símbolo en mis poesías, es el símbolo del que ha escapado de casa y regresa con alegría al pueblecito, tras haberlas pasado de todos los colores y siempre pintorescas, con poquísimas ganas de trabajar, disfrutando mucho con cosas sencillísimas. Siempre generoso y bonachón y franco en sus juicios, incapaz de sufrir a fondo, contento de seguir a la naturaleza y gozar a una mujer, pero también contento de sentirse solo y sin compromisos, dispuesto a recomenzar cada mañana: los Mares del Sur en suma.


12 de noviembre


Lo que precede puede ser una generalización. Sería preciso hacer el inventario de las poesías del libro, cuáles no entran en el cuadro trazado. Es evidente que los grupos no se diferenciarán por una divergencia de vicisitudes, tanto más cuanto que mi protagonista "las pasa de todos los colores", sino por divergencia en el sentir, por ejemplo: capacidad de sufrir a fondo, incapacidad de soledad, descontento ante la naturaleza, cautela y malignidad. La única de estas actitudes propuestas que encuentro excepcionalmente ya realizada es la impaciencia ante la soledad en el aspecto sexual (Maternidad y Paternidad). Pero presiento que la nueva vía no estará ni en la dirección ya recorrida a lo largo y a lo ancho ni en los diversos "no" imaginados por oposición; sino en el aprovechamiento de algún modo lateral que, conservando el personaje ya realizado, desplace insensiblemente sus intereses y su experiencia. Esto ocurrió en la época de Una estación, cuando, interesándome por la vida carnal hasta entonces desdeñada, conquisté un nuevo mundo de formas (salto de los Mares del Sur al Dios-cabro). En suma, es estéril la búsqueda de un nuevo personaje, y fecundo el interés humano del viejo personaje por nuevas actividades.
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1936
2 de octubre


Por fin algo positivo. Aquel horror por el bullicio público, aquel asco por los gestos mezquinos de los otros, aquel remordimiento de las vacilaciones e indignidades formales mías, son prueba de una suficiencia mía, de un sentido de mi conducta, que no carecen de dignidad. Hasta mi búsqueda de poesía objetiva significaba eso.
Hoy, sin embargo, estoy desolado por haber descuidado siempre hasta ahora las formas, los modales, por no haber elaborado un estilo de comportamiento, sino obrado siempre al acaso fiándome de mi gusto desdeñoso y cometiendo así infinitas inconveniencias románticas.
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¿Por qué las mujeres en general tienen mejores modales que los hombres? Porque deben esperarlo todo de su efecto formal, mientras que los hombres actúan o piensan. Es preciso volverse más mujer.
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9 de noviembre


La repetición en las nuevas poesías no tiene una razón musical, sino constructiva. Obsérvese cómo las frases clave están en ellas siempre en presente, y cómo las otras convergen hacia él aunque estén en pasado. Quiero decir que en estas poesías me sucede que aferro una realidad actual, no narrativa sino evocativa, donde le ocurre algo a una imagen, le ocurre ahora, en cuanto la imagen es ahora elaborada por el pensamiento y se la ve obrar y hundir sus raíces en la realidad.


La palabra o frase repetida no es sino el nervio de esa imagen, construido de cabo a rabo como un andamiaje, el eje por el cual la fantasía gira sobre sí misma y se sostiene justamente como un giroscopio que existe sólo en el presente, en acción, y luego cae y se convierte en un hierro cualquiera.
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26 de noviembre


¿Por qué olvidamos a los muertos? Porque ya no nos sirven.
A un triste o a un enfermo lo olvidamos -lo rechazamos- a causa de su inservibilidad psíquica o física.
Nadie se abandonará jamás a ti, si no ve en ello su propio provecho.
¿Y tú? Creo haberme abandonado una vez desinteresadamente. Conque no debo llorar por haber perdido el objeto de aquel abandono. Ya no habría sido desinteresado, en este caso.
Y sin embargo, al ver cuánto se sufre, el sacrificio es contra natura. O superior a mis fuerzas. No puedo no llorar. y llorar es ceder al mundo, y reconocer que se buscaba un provecho.


¿Hay alguien que renuncie pudiendo tener? Esta caridad no es sino el ideal de la impotencia.
Entonces, ya basta de virtuosa indignación. De haber tenido dientes y astucia habría cogido yo la presa.
Pero esto no quita que la cruz del desilusionado, del fracasado, del vencido -de mí- sea atroz de llevar. Después de todo el más famoso crucificado era un dios: ni desilusionado ni fracasado ni vencido. Y sin embargo, con todo su poder, gritó «Eli». Pero después se recobró, y triunfó, y ya lo sabía antes. A este precio, ¿quién no querría la crucifixión?
Muchos han muerto desesperados. y ésos han sufrido más que Cristo.
Pero lo grande, la tremenda verdad es ésta: sufrir no sirve de nada.

Todos los hombres tienen un cáncer que los roe, un excremento diario, un mal a plazo fijo: su insatisfacción; el punto de choque entre su ser real, esquelético, y la infinita complejidad de la vida. Y todos tarde o temprano lo advierten. En cada uno habrá que indagar, imaginar, el lento advertirlo o el fulmíneo intuir. Casi todos -parece- rastrean en la infancia los signos del horror adulto. Indagar en este vivero de descubrimientos retrospectivos, de pavores, en este angustioso hallarse prefigurados en gestos y palabras irreparables de la infancia. Las Florecillas del Diablo. Contemplar sin tregua este horror: lo que ha sido, será.
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1937
24 de octubre


Prosigo. Pero ahora sucede que justamente el contar un hecho y un personaje es hacer una ociosa creación fantástica, porque a ese contar se reduce el concepto tradicional de poesía. Para escribir aspirando a cualquier otra meta, ahora es preciso justamente trabajar el estilo, es decir, tratar de crear un modo de entender la vida, que sea un nuevo conocimiento. En este sentido ha de aceptarse mi vieja manía de convertir en argumento de la composición a la imagen, de contar el pensamiento, de salir del naturalismo.
Esto no es fantasear, sino conocer: conocer qué somos nosotros en la realidad. He aquí satisfecha la exigencia de creer ocurrido lo que estamos a punto de contar: sigue siendo cierto, pues, que sólo vale la pena de ser escrito aquello que estimamos realmente existente (nuestro estilo, nuestro tiempo = el objeto de nuestro conocimiento). Si aspiramos a enseñar un nuevo modo de ver y por ende una nueva realidad, es evidente que nuestro estilo ha de entenderse como algo verdadero, proyectable más allá de la página escrita. De no ser así, ¿qué seriedad tendría nuestro descubrimiento?
Es preciso contar sabiendo que los personajes tienen un carácter dado, sabiendo que las cosas ocurren según determinadas leyes; pero el point de nuestro relato no deben ser ni esos caracteres ni esas leyes.
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20 de noviembre



Todo cuanto yo podía conceder a la «poesía pura» es el resultado de la unificación estática de cada poesía en el instante contemplativo. Falta la oratoria, al faltar el pensamiento encadenado. Todo se resolverá en una ardiente iluminación de los diversos pensamientos y de las sensaciones entrelazadas. La imagen-relato era esto. Sólo que era un relato hecho con un solo verbo (Mató–Fumó–Bebió–Gozó–etc.). El problema es cómo salir de la simple proposición y escribir períodos. ¿Será como en la novela actual? ¿Sustituir los hechos concatenados por un paisaje interior? ¿Volver a la idea de dar el pensamiento en movimiento?


El modo más ordinario y trivial de narrar el pensamiento es plantear una figura que va construyéndose con el propio pasado y el futuro. El viejecito de Simplicidad. El dios-hombre de Mito. La puta de La puta campesina. El método de estas poesías es un compromiso entre la posición del personaje y la lógica fantástica de la materia que lo construye. No cuento solamente su esencia y no cuento solamente mi fantasear. Es siempre ambiguo si ellos piensan o yo los pienso. Me interesan a la vez sus experiencias y mi lógica fantástica. Pero seamos claros: mi lógica es un medio, un modo de ser de sus experiencias. El «descubrimiento de relaciones que es en sí argumento de mi narrar» pareciera pues una quimera.

Seamos claros: at the back of my head (en el fondo de mi mente) no tolero que el argumento sea el descubrimiento de relaciones. Ni siquiera en el éxtasis el medio es el fin. En la práctica nadie puede contar su estilo: el estilo es por definición algo que se utiliza para un fin.
Cuando el estilo se convierta en un fin, se convertirá en algo objetivo, una situación, y no se ve por qué deba tener mayor dignidad que cualquier otro mundo narrativo.
Del primo de los “Mares del Sur” decía que hacía esto y aquello, mientras que de la "puta campesina" digo que por la mañana vuelve a sentir, sugerido por el ambiente (olores, sol, miembros, cama), el conjunto de su infancia y con este propósito se piensa el sentencioso final.
También del ermitaño del “Paisaje I” decía que hacía esto y aquello y la novedad respecto a los “Mares” consistía en que aquellos hechos tenían relaciones fantásticas objetivas. Solamente con el «yo» de “Gente desarraigada” empiezo a decir que se piensa un conjunto fantástico, y este pensar es materia de relato.
Nace pues del yo-personaje la imagen-relato (cfr. también el yo adolescente de los “Mares” que en su pequeñez es ya persona de la cual se dice menos lo que hace que lo que piensa). Este es el punto: el yo escondido del “Dios-cabro”, el yo de “Manía de soledad”, el yo de “Pensamientos de Dina” lo confirman: el yo que narra su pensar ha creado el método de las sucesivas poesías en tercera persona donde el argumento ya no es lo que hace el personaje, sino lo que piensa. La poesía a partir de entonces expresa el conjunto fantástico interno del personaje. Y no tiene importancia específica el que el seco pensar se haya convertido, a partir del ermitaño, en exuberancia de sensaciones.
Me equivocaba en el Oficio del poeta al afirmar que con el ermitaño he hecho de la imagen el argumento del relato: con el ermitaño he aprovechado por vez primera las sensaciones y sus relaciones, pero los argumentos seguían siendo los hechos.


Así, entrevisto el momento evolutivo, está claro por qué me parecía que debía hablar de un compromiso. Si la imagen-relato nació empíricamente de la situación de un yo que cuenta sus asuntos en forma de pensamientos (= imágenes), las poesías objetivas, en tercera persona, son una normal transposición a tercera persona de la secular técnica introspectiva. Por aguda o pasmosa que sea la evocación de los diversos conjuntos fantásticos (las imágenes-relato), he aquí que se aclara cómo el tema no es el proceso lógico-fantástico de una mente, sino que sigue siendo lo que esa mente piensa y siente. No el estilo, sino el contenido. Lo cual es una conclusión tan normal que parece estúpida.
Seamos clarísimos: para obtener un verdadero relato del pensar debería evocar el complejo interior de alguien que medite sobre sus propios modos de pensar. Lo cual no parece un gran tema.


La verdad del lema: «Renunciad a la tierra y la tierra os será dada por añadidura» consiste en esto: que al haber renunciado a todo, se agigantan las pequeñas cosas que aún nos quedan. Es un modo, en suma, de sacarles el jugo a las cosas mínimas habitualmente descuidadas.
Y además hay esto: para los otros, el valor de las cosas que ellos mismos nos niegan, está marcada en gran parte por nuestra avidez de poseerlas. Si miramos hacia otra parte, al punto los propietarios de las cosas las verán desmerecerse entre sus manos, y nos las arrojarán.

Esto para la sabiduría mundana. Pero como la sentencia pretende tener una referencia mística, de ella se sigue un gran daño para el misticismo. ¿Hasta Dios dará un valor a sus creaciones según nosotros las deseemos o no? Un Dios con complejo de inferioridad, ¡quién lo diría!
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21 de noviembre


Si es cierto que nos acostumbramos al dolor, ¿cómo es que con el paso de los años sufrimos cada vez más?

No, no son locos esa gente que se divierte, que disfruta, que viaja, que jode, que combate. No son locos, y eso es tan cierto que quisiéramos hacerlo también nosotros.
Si en todas las cosas triunfa el martilleo, ¿por qué no también en ésta?
Pensar que ese cuerpo tiene un pensamiento, un despertar, un reposo, una languidez, una duración cotidiana, y que si yo fuese ese hombre tendría de veras todo eso, en la habitación contigua o ante los ojos. El día terminaría en ella: eso, eso he perdido. Y no hay fuerza humana que pueda devolvérmela. Y todo eso ha sido desperdiciado sin amor. Y no es un delito, no es un pecado, no es siquiera una incorrección: es una cosita que se hace; que no remuerde, como aplastar un mosquito.
Anímate, hay una ley moral.
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1938
30 de enero


Esa sensación dulce e indulgente de amor a la humanidad que se experimenta en un día frío, durante un intervalo pasado en un café -cuando se observa el rostro demacrado y triste de uno, la boca arrugada de otro, la voz doliente y bondadosa de un tercero, etc.-, y uno se abandona a un voluptuoso y melancólico abrazo sentimental a tanto cotidiano sufrir, no es verdadero amor al prójimo, sino complacida y dilatada introversión. En aquellos momentos no se movería un dedo por nadie: sentir en sustancia, beatitud por nuestra tranquila futilidad ante la vida.


Si hasta la lectura silenciosa que hacemos de una poesía para conocerla, es una interpretación, no se ve ya cómo se puede elaborar un juicio histórico sobre una poesía -dado que conocerla significa crear en nuestro interior otra obra. ¿Juzgaremos esta otra? ¿Y la universalidad del juicio histórico? ¿Y su verdad? (Leyendo a PUGLIATTI, La interpretación musical).
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7 de agosto


Desde el principio estoy acostumbrado a pensar mi poesía como trompe-l'oeil [apariencia engañosa], como bloque psicológico, y esto es tan cierto que mi estilo más rico es la voz sintética del protagonista, y mi fórmula es «cómo se las arregla un fulano en una situación dada». Y esto no sólo en la prosa, sino también en los versos. Todo lo contrario de Vittorini que, ignorando dantescamente al protagonista, puede convertirlo en símbolo sin esfuerzo.
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27 de septiembre


Tendencialmente. En la tragedia griega los personajes nunca se hablan entre sí, hablan a confidentes, al coro, a ajenos. Es representación en la medida en que cada cual expone su caso al público. El personaje jamás se rebaja a diálogos con otros, sino que es como es, estatuario, inmutable.


Las muertes se producen fuera del escenario, y se oyen sus gritos, sus exhortaciones, sus palabras. Llega el mensajero y cuenta los hechos. El acontecimiento se resuelve en palabras, en exposición. No diálogo: la tragedia no es diálogo, sino exposición a un público ideal, el coro. Con él se efectúa el verdadero diálogo.


[De ahí la pobreza de la tragedia clasicista (francesa, Alfieri) que, conservando el estilo, la ausencia de hechos y la exposición de la griega, carece de coro, es decir del segundo personaje que hace frente a ese otro único que es la suma de los otros personajes.]
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¿Por qué el escritor no debe vivir de su trabajo de escritor? Porque entonces proporcionaría una mercancía determinada. No sería ya libre frente a sí. En cualquier
momento el escritor debe poder decir: no, esto no lo escribo. Es decir, tener otro oficio. ¿Hay algo más arriesgado que mantener una familia con novelas, o en general con la pluma?
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... Todo artista trata de desmontar el mecanismo de su técnica para ver cómo está constituido y, en lo posible, para servirse de él en frío. Empero, sólo se logra una obra de arte cuando ella tiene para el artista algo misterioso. Es natural: la historia de un artista consiste en la sucesiva superación de la técnica empleada en su obra anterior, mediante una creación que supone una ley estética más compleja. La autocrítica es un medio de superarnos a nosotros mismos. El artista que no analiza y no destruye continuamente su técnica es un pobre hombre.

El Oficio de Vivir, Seix Barral, 1992
Traducción de Esther Benítez