Yo quisiera ser así, capaz de soportar la plenitud

Dos poemas de CLAUDIA MASIN

(Resistencia, Chaco, Argentina, 1972)
y fragmentos de una entrevista






El talismán

Los ojos de los que estamos continuamente al borde de la caída
o del tropiezo, no saben despegarse de la tierra. De qué sirve
una belleza material que no pueda tomarse entre las manos
como una piedra y ser llevada siempre encima del cuerpo
igual que esos objetos insignificantes
que un niño acarrea consigo donde vaya, y que lo hunden
en el terror o el desconcierto si se pierden.
No hay belleza para mí en las cosas
que no pueden volverse talismán contra las fuerzas
del desamparo o de la pena, y ninguna palabra podría hacer eso,
sólo la presencia física de lo que fue elegido por un amor oscuro,
cuyas leyes desconocemos, para preservar nuestra vida intacta
entre todos los peligros y accidentes que la acechan, a pesar
de que es ella, esa presencia amada, el peligro mayor,
porque no puede protegernos de su pérdida.
***
La plenitud

Hay una historia que quiero contarte: a veces,
en medio del bosque abrupto y solitario, crece un árbol
demasiado delicado y tímido para sobrevivir sin que las ramas
se tuerzan, decaigan, pierdan fuerza cada día,
como si no hubiera nacido preparado
para enfrentar la dificultad del suelo áspero y las plagas,
y su propia debilidad lo llevara a empequeñecerse
hasta casi desaparecer, tapado por una vegetación
que pareciera nutrirse de la audacia
que a él le falta. Pero una sola vez en toda su vida
–que no es larga– florece. Sucede en la estación de las lluvias,
y su flor es la más extraña que pueda concebirse,
no necesariamente bella ni cargada de polen.
Me dirás que ceder lo más valioso que se tiene
a una forma de vida que explota y se retrae en unas horas
no es un acto razonable, que es mejor la lenta construcción
de una fuerza que no pueda doblegarse y se sostenga
en lo que acumula año tras año. Sin embargo,
imagino que no debe existir nada más hermoso de ver
que ese momento de plenitud, cuando la materia que parece vencida
ofrece todo su poder de una vez a un mundo
que no lo necesita ni lo espera, para después retirarse,
como si el bosque fuera un cuerpo amado
e indiferente al que va liberando suavemente de su abrazo.
Yo quisiera ser así, capaz de soportar la plenitud
sin anhelar la abundancia. Que eso sea todo:
el puro deseo de dejar lo poco o mucho que se tiene
a quien se ama, aunque no le haga falta,
y vivir por un rato rodeada de las cosas que realmente le importan:
las tormentas, los animales feroces, la exuberancia del verano.
***
ENTREVISTA A CLAUDIA MASIN
(Fragmentos)


«El escritor se pierde en el camino, se extravía»


Por José Emilio Tallarico, Gerardo Lewin y Rubén A. Arribas.
Editada por Rubén A. Arribas.
(Nota 1: parte de la entrevista se realizó el 19/5/04 durante el ciclo de poesía El Orate y la Musa, que coordinan los arriba mentados, y se completó el 28/5/04 con una charla entre la autora y Rubén A. Arribas.
Nota 2: las preguntas se editaron en español y rioplatense, según el habla de cada cual.)

Cómo empezaste en la poesía? ¿Hiciste alguna vez un taller? ¿Quiénes son tus maestros?
Empecé con la escritura desde pequeña; con la poesía, hace catorce años, cuando vine de Resistencia (provincia de Chaco, Argentina) a estudiar a Buenos Aires. Luego, comencé un taller con Pablo Montanaro, quien me transmitió la pasión por la lectura y me acercó a ciertos poetas argentinos contemporáneos. Así, por ejemplo, conocí a Susana Villalba, quien se convirtió en uno de mis referentes, en especial con su libro Matar un animal. Como maestra, elegiría a Diana Bellessi, con quien trabajé muchos años en talleres y con quien hice el primer tramo de mi recorrido en la poesía.

¿Qué pasó con Bizarría, tu inencontrable primer libro?
Pienso que la única razón por la que uno publica su primer libro es para después poder arrepentirse el resto de su vida. Lo publiqué porque tenía un gran deseo de hacerlo; sin embargo, ahora me arrepiento. Por esta razón no es de fácil acceso, aunque hay un par de poemas de los cuales no desconfío tanto. Hoy no publicaría ese libro; lo reescribiría.

¿Cuándo comenzaste a sentirte a gusto con tu escritura?
Mientras trabajaba en Geología, poemario que me llevó cuatro años. Ahí me di cuenta de que me estaba acercando a aquello que trataba de transmitir.

En tus textos no aparecen palabras propias de la jerga de tu profesión, psicoanalista. ¿Qué relación encuentras entre ésta y tu poesía?
El psicoanálisis y la poesía trabajan con la misma materia: las palabras. También con las mismas cuestiones: lo que falta, el amor, la muerte... Con esas pequeñas cuestiones. En Geología se nota mi experiencia clínica como paciente más que como psicoanalista. El recorrido que hacés durante un análisis con un terapeuta muchas veces tiene que ver con el recorrido que hacés del lado de la escritura.

Nada más empezar el poemario Geología se lee este verso: «la geología era la ciencia que enseñaba a vivir en la tierra». ¿Puede leerse éste como un guiño doble, al psicoanálisis y a la poesía? ¿El gusto por la prospección (introspección) es la actividad que las hermana?
No sé si se trata necesariamente del gusto por la introspección, sino más bien de una búsqueda en ambas disciplinas a través de la herramienta de la palabra; una búsqueda para encontrar sosiego, calma, quizás comprensión. Entender ciertas cuestiones apacigua, tranquiliza. En ese sentido, como digo en ese poema, nombrar y clasificar el dolor —eso que irrumpe y arrasa— a través del lenguaje permite la ilusión de entender algo, a pesar del caos en el que estamos inmersos y el caos que es la vida humana.

[ La madre infancia y sus pasiones ]


Todo niño es intenso.

(basalto, de Geología)

cada uno encerrado en el pequeño universo
de su cuerpo, donde la memoria de la infancia
es un continente en miniatura que, como la Atlántida,
espera la creciente para ser olvidado.

(Rouge, del poemario la vista.)

¿Por qué recuerdas tan intensamente la infancia en tus poemas?
Probablemente Geología está inspirado por el epígrafe de Gaston de Bachelard que aparece en el segundo poema, «Toda infancia debe ser imaginada de nuevo», de La poética de la ensoñación, un libro maravilloso. Allí él habla de reinventar la infancia, más que de recordarla. Ese libro resultó muy importante para mí y me dio una línea que seguir. En Geología trato de que esa infancia juegue con lo mítico, es decir, que incluya ciertos puntos de contacto con mi infancia pero que también en otros resulte totalmente imaginada. Hay algunos elementos reales y transmutaciones de muchos elementos en otra cosa.

¿Escribir consiste en jugar a perderse partiendo de ciertos elementos reales?
La escritura parte de pequeños recortes de la realidad, los cuales de algún modo ya están contaminados por lo simbólico. El escritor parte de esos recortes y construye su propio universo paralelo: toma esos elementos y los transforma en algo distinto, en algo cuyo resultado muchas veces se contrapone a la realidad de la que se partió.
(...)
La figura materna y su relación con el hijo aparece de manera persistente en tus poemas. ¿Es ésa una de tus obsesiones literarias?
Ése me parece un vínculo paradigmático de todos los vínculos de amor que vendrán después; de ahí que me interese recorrer este primer contacto amoroso: madre - hijo, madre - hija. Este lazo tiene un valor perdurable a lo largo de toda la vida por la intensidad y lo imposible de ese amor, que lleva en sí mismo la necesidad de ser perdido. Para poder acceder a la vida, al mundo o al lenguaje es necesario desprenderse de ese primer amor tan intenso; he ahí lo trágico: desprenderse de un amor para poder acceder a otros amores. Eso instala en nosotros la idea del amor como algo frágil.
(...)
¿Nos da miedo abandonar la infancia y que no quede allí nada en pie, que se diluya?
Uno escribe para mantener viva esa infancia; pero también para poder perderla. Yo al menos escribo para eso: la escritura a la vez que me restituye algo, lo destruye y me ayuda a dejarlo ir, me ayuda a saber soportar esa pérdida y a transformarla en algo bello.
(…)
Tu poesía se aleja del hermetismo y huye de la retórica. Contar las cosas de manera sencilla: ¿vuelve mejor cómplice al lector si se le dan los elementos adecuados?
Aspiro a trabajar con la lógica de esos cuentos infantiles de los cuales solicitábamos la repetición exacta e idéntica una y otra vez. Con mi poesía me gustaría lograr algo similar: sencillez y complejidad al mismo tiempo. Todas las historias para niños tienen una aparente sencillez, pero también ocultan un mundo que los niños captan muy bien, y que les provoca mucha más fascinación, terror, encantamiento, etc. que lo que se les cuenta explícitamente.

El poemario la vista puede leerse aun sin haber visto las películas; sin embargo, si se conoce la película a la que se refiere cada título, éste condiciona la voz poética que habla en el poema —adulto o niño, varón o mujer, filiación sexual, etcétera—. ¿Qué objetivo perseguías al elegir esos títulos: compartir un espacio imaginario concreto con el lector, confundirlo, lanzarlo al videoclub a por las películas para extraer más datos...?
Originalmente no fantaseé en relación a que determinadas películas estuvieran involucradas en el texto. Sí me despertó algunos temores después, cuando ya había terminado el poemario, pues de algún modo había traicionado las películas originales. A una cierta distancia del libro, me parece deseable que quien lo lea no haya visto las películas, para disfrutar así de una lectura más libre. La imagen tiene un poder hipnótico y condiciona la lectura. Además, para mí las películas sólo fueron una valiosísima excusa para hablar sobre cuatro o cinco cuestiones medulares que circulan por el libro. Sin estas películas como punto de partida, no habría podido tomar la primera persona y hablar desde mi voz.

Tus poemas, en general, o son narrativos y largos o son casi epigramáticos y reflexivos. Esto se puede apreciar en Geología y la vista; pero también, y de una manera mucho más polarizada, en tus trabajos inéditos Abrigo —apenas diez palabras por poema— o La soledad —fragmentos en prosa—. ¿Cómo se produce este deseo de trabajar en un formato u otro?
Es bastante misterioso y responde a diferentes necesidades expresivas. Cuando comencé Abrigo venía de escribir la vista y necesitaba encontrar una forma breve y concisa. La forma se me impone, responde a una necesidad interna. Hay escritores que pueden trabajar de acuerdo a cierto proyecto; en mi caso no. Sí trabajo en relación a cierta idea de libro, como pudieron ser las películas, para la La vista, o las cartas de Katherine Mansfield, para Abrigo. Sin embargo, lo que sucede en la escritura resulta para mí ingobernable, y acabo muy sorprendida sobre lo que se va escribiendo —ni siquiera me atrevo a decir lo que voy escribiendo—.
(...)
¿La poesía te ha revelado o te ha velado cosas?
La poesía me arrancó de lo anecdótico; en ese sentido, sí difuminó lo anecdótico y me conectó con algo más verdadero, con algo mucho más misterioso.

¿Cómo trabajas tus poemas?; ¿los lees en voz alta?
Trato de buscar la musicalidad que le pertenece a ese poema. Para mí es una parte fundamental de mi trabajo en la escritura leer en voz alta mis poemas y trabajar mucho la corrección de los textos; de hecho, sigo trabajando con textos que escribí hace muchos años (...).

¿Escribes a diario?
Ojalá, resultaría bastante tranquilizador. Durante el lapso de escritura de la vista, sí; aunque me parece que se trató de algo acotado a ese libro, y que desconozco si se volverá a repetir. De todos modos, el acto de la escritura trasciende al hecho de sentarse a escribir. El trabajo más fuerte con la escritura no se produce justo en el momento de escribir, sino en el resto del tiempo. Por ejemplo, la lectura es parte de la escritura; leer a otros instala marcas que tarde o temprano aparecerán en la escritura de uno.

Formalmente, escribes tus poemas como si se los dirigieras a una segunda persona, a un interlocutor que no siempre está claro quién es. Bien pensado, incluso tus poemas pueden leerse como si el sujeto que poetiza se dirigiera a su voz interior (o viceversa). ¿Es deliberado ese juego?
Sobre todo en Geología hay mucha presencia del monólogo interno, de una voz que se habla a sí misma todo el tiempo, un yo que vuelve sobre sí mismo en un movimiento reflexivo constante, o de un yo que se desdobla y que habla a aquel otro que era y que ya no es, aquel otro de la infancia, el niño que fue. En los otros libros aparece más bien un extraño diálogo con alguien ausente... No sería un monólogo interno estrictamente, sino una enunciación dirigida a otra persona, que no contesta, o que permanece silenciosa, perdida, como el interlocutor de los Diarios de Katherine Mansfield.

Carmen Martín Gaite, una escritora española, publicó un libro de ensayos donde hablaba sobre la escritura como la búsqueda del interlocutor adecuado...
Katherine Mansfield hablaba también sobre eso en su Diario. Ella decía que la única persona con quien desearía conversar era Chejov, que estaba muerto. Pensaba mucho en esto cuando escribía Abrigo; esos poemas suponen el diálogo entre mi escritura y la de Katherine Mansfield, también, de algún modo, el entrecruzamiento entre mi vida y la suya.

Tus poemarios ofrecen unidad en sí mismos: Geología, la infancia; la vista, películas sobre el amor; Abrigo, las cartas y diarios de Katherine Mansfield. ¿Se puede pensar que tu poesía es temática, es decir, no de libre inspiración sino en relación con un objeto?
Lo que sí sé es que a mí me sirve mucho tomar determinadas cuestiones como excusa para la escritura, como referencia para luego desplegar... y desbordar esa excusa inicial.

[ Íntima pasión ]


El amor que tengo crece
como una raíz enferma que está destinada
a morir y hacer morir.
Supiste, antes que yo, que la pasión era una casa
imponente y vacía. Me dejaste sola allí, deslumbrada
por semejante belleza, para que no te siga.
(De Abrigo)

La intimidad. Siento tu presencia personal como poetisa, sobre todo en la última parte de tu obra. ¿Eso es algo que buscás?
Encuentro que se dé una presencia fuerte de una voz; pero, en realidad, una vez que el texto se convierte en poema, el poeta como persona desaparece y se aleja del poema. En todo caso, queda un personaje, una voz poética que poco tiene que ver con la persona y con la existencia pasada de ésta. La poesía, la literatura en general, implica un cierto grado de artificio, de un cierto desapego de las circunstancias personales del autor en beneficio del texto como obra.

«Las tragedias son vulgares, suceden todo el tiempo», señalas en un poema; en otro, la arcilla, dices «Deseaba hablar de las sombras / con el amor que se reserva para el sol». ¿Sirve la palabra para vulgarizar la tragedia de cada cual? En lo personal: ¿te ayuda la escritura en esa tarea?
Más que vulgarizar sirve para singularizarla, es decir, para hablar de ese matiz particular de la tragedia de cada uno, para hacerla dialogar con las tragedias de los otros y quitarle ese sesgo de particular y propio del «todo me pasa a mí», y convertirla en parte de la tragedia humana, esto es, algo con lo cual el otro puede empatizar y conectarse. El sufrimiento nos concierne a todos, y deberíamos aspirar a hablar con eseotro por el cual estamos todos tocados. En cuanto a la segunda pregunta: sí, la poesía me ayuda. El acto de escribir me conmueve, modifica mi mundo, modifica mi realidad y mi estado de ánimo; mi estar en el mundo es otro cuando escribo. Y esto no tiene que ver necesariamente con la dicha, sino con alcanzar un estado de mayor lucidez; y la lucidez no tiene muchas veces que ver con la dicha. Para mí la escritura es un catalizador que tiene un poder de transformación impresionante.
(…)
El explorador Saknussem es el protagonista de Viaje al centro de la Tierra, de Julio Verne. ¿Qué clase de explorador es un escritor? ¿De dónde parte, hacia dónde se dirige y adónde llega?
La exploración que uno realiza en la escritura es un viaje hacia ninguna parte, que se dirige hacia un lugar imposible, al que de ninguna manera se puede llegar, y, por ende, el escritor se pierde en el camino, se extravía. Por eso podríamos decir que el escritor es un explorador extraviado. En realidad, eso podría ser una definición general de cómo entiendo la poesía: un viaje que no tiene destino, o cuyo destino no existe, pero que pasa por muchas estaciones, donde lo que importa y lo que lo constituye es el transcurso. Al punto de llegada no se puede acceder por medio del lenguaje; y eso es lo que lo vuelve imposible: no es accesible a través de ninguna de las herramientas humanas.
(…)
El cuerpo aparece como referencia en varios poemas. Sin embargo, te refieres a él de varias maneras. ¿Podrías hablarnos sobre este aspecto?
Aparecen dos ideas del cuerpo en mi poesía: una que tiene que ver con la fragilidad, con el cuerpo herido, imperfecto, caído, gastado, cansado, arrasado por la cultura, lo intelectual y racional; y otra idea, más primitiva, del cuerpo como el único lugar donde realmente existiría la verdadera posibilidad de la alegría, que es el que contendría las verdaderas marcas de origen de las posibilidades de la alegría, de la vitalidad.
(…)
¿Quién sería tu lector ideal?
Esta es una pregunta difícil. Recurriré a una anécdota personal. Mi abuelo, que apenas tenía estudios, leyó Geología y ni siquiera me comentó a mí qué le parecía el libro, dado que como no tenía estudios tenía cierto pudor; pero le comentó a mi madre que le había gustado, que le había conmovido y que había llorado mientras lo leía. No me puedo imaginar un ejemplo más cercano de lo que yo desearía, que tiene más que ver con conmover o tocar a un otro, que con provocar asociaciones eruditas.

¿Y si pasan las dos cosas?
Está muy bien; pero me importa más lo otro, me importa que los textos me produzcan emociones, incluso corporales. Como lectora eso me indica que estoy ante un texto poderoso capaz de producir un efecto.

[Añadido: la poética de la exploración]
Premio para quienes lleguen hasta aquí... Después de haber leído la obra de Claudia Masín, subrayé este texto de Roland Barthes. Según ella me comentó durante la entrevista, se identifica con él. Para mi gusto, explica bien ciertas referencias que encontrarán en los poemas y la entrevista. (Rubén)

La imaginación del viaje corresponde en Julio Verne a una exploración de lo cerrado; la coincidencia de Verne con la infancia no proviene de una mística banal por la aventura, sino de una felicidad común por lo finito, que puede encontrarse en la pasión infantil por las cabañas y las tiendas de campaña: el sueño existencial de la infancia y de Verne consiste en amurallarse. [...] la mayoría de los barcos de leyenda o de ficción son, como el Nautilus, tema de adorado encerramiento. Basta que el navío se presente como vivienda del hombre para que el hombre se organice allí, inmediatamente, el goce de un universo perfecto y sin sobresaltos, donde la moral náutica lo hace a la vez dios, amo y propietario (único capitán a bordo, etc.). En esta mitología de la navegación, hay un solo medio para exorcizar la naturaleza posesiva del hombre sobre el navío: suprimir al hombre y dejar al navío solo; entonces el barco deja de ser encierro, vivienda, objeto poseído. Se convierte en ojo viajero, seductor de infinitos, que produce partidas sin descanso. El objeto verdaderamente contrario al Nautilus de Julio Verne es el Barco ebrio de Rimbaud, el barco que dice yo y, liberado, de su concavidad, puede hacer pasar al hombre de un psicoanálisis de la caverna a una verdadera poética de la exploración.

Nautilus y el Barco ebrio, Mitologías, de Roland Barthes.
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Tomada de http://www.revistateina.org. Para leerla completo, aquí