De qué hablo

DENISE LEVERTOV
entrevistada por Sybil Estess

(Fragmento)
E: ¿Haría de sus ideas políticas una normativa para artistas? ¿Juzga a aquellos que no eligen vivir una vida tan pública y política como la suya?
L: No. No creo que uno deba juzgar. Creo que si una persona no está comprometida, entendiendo ese no-compromiso como frío o cínico, su arte sufrirá. Pero también pienso que mucha gente se compromete con el destino de su prójimo y simplemente no son capaces de dar su tiempo o energía al activismo. Creo que haría mal en juzgarlos; las propias conciencias deben juzgar a la gente, no otra persona.


E: Ud. ha hablado mucho sobre escritores americanos, como los miembros del Black Mountain School of Poets, quienes fueron amigos suyos y la influenciaron luego de casarse con Mitchell Goodman y mudarse a los Estados Unidos. Me pregunto si podría mencionar a escritores americanos que la hayan influenciado aparte de estos.
L: William Carlos Williams y Wallace Stevens.


E: Ha escrito más acerca de la influencia que tuvo Williams que la que tuvo Stevens. ¿Qué la atrajo a la poesía de Stevens?
L: Stevens es un poeta muy musical, y es el aspecto sensitivo de su poesía lo que siempre me gustó. Me fascina el uso que hace del idioma “en sí mismo”.


E: ¿Cree que tal vez sus propios poemas son, en este punto, como los de Stevens?
L: Creo que hay poemas míos que muestran la influencia de Stevens, pero las influencias no saltan a la vista, no sobresalen. Uno las absorbe; no se puede hablar de ellas directamente. Puedo hablar un poco más concretamente de la influencia de Williams en mí porque, sin duda, viniendo de Inglaterra, como yo, el modo en el que él incorporaba los ritmos y dicción del habla común a su poesía resultó una inyección de energía y me dio elementos para lidiar con mi llegada a América.

E: ¿Qué la llevó a peregrinar para ver a Williams? ¿Cuál era la naturaleza de sus visitas a la casa en Rutherford?
L: Supongo que mi primera visita a Williams fue un peregrinaje. Había estado leyendo su obra por algunos años antes de ir a verlo. Incluso le había escrito una carta y tuve una respuesta suya 2 o 3 años antes de mi primera visita. En mi primer viaje fui a Rutherford en colectivo, con Bob Creeley o Sid Korman, o tal vez con los dos. Creo que Mitch también vino. Luego empecé a ir unas dos veces por año, durante algunos años.


E: ¿Leían poesía mientras estaba allí?
L: Sí. Él me pedía que yo leyera mis poemas. Y a veces me alcanzaba un poema suyo que quería que yo le leyera. Cuando lo conocí ya había tenido su primera serie de ataques y leer le resultaba difícil. Hablábamos de poesía, o de gente. Siempre la pasé muy bien; pero lamentablemente, como una tonta, no registré ninguna de esas conversaciones. Siempre parecían tan vívidas en mi mente cuando me iba de allí que no podía imaginarme que las olvidaría. Me acuerdo sí que solían invitarme para el almuerzo, o a la tarde temprano. Llegaba alrededor de las 2.30, y me quedaba hasta las 6.30 o 7.


E: ¿Piensa que Williams era consciente de estar cumpliendo alguna misión ayudando a escritores más jóvenes?
L: No. No era un hombre ostentoso, no creo que se viera a sí mismo como un "misionero" para escritores más jóvenes. Pero creo que no sólo disfrutaba de estas ocasiones sino que las necesitaba. Quería asegurarse de estar en contacto con escritores más jóvenes y de que sus ideas sobre la poesía estuvieran influenciando a otros poetas.


E: ¿Le preguntó alguna vez sobre sus impresiones de alguna parte de "Paterson"? Ya lo había terminado para ese entonces, ¿no?
L: No que yo recuerde..., no. Había terminado casi todo Paterson pero no todo. Pero es inútil preguntarme detalles específicos sobre estas visitas porque desgraciadamente no me acuerdo.


E: Mencionó en otra entrevista que los poetas de su generación "le deben mucho a Pound". ¿Cuáles son algunas de las cosas que usted le debe?
L: Algo que todos le debemos fue su conciencia de la necesidad de precisión en la poesía, y también de los peligros del sentimentalismo autoindulgente. En realidad aprendí más sobre estas cosas de su crítica que de su poesía. En el ABC de la lectura subraya la importancia de defender y hacerse cargo de la propia voz. Esto fue muy importante para mí... ser responsable de la precisión de lo que uno dice; me parece lo más básico que uno puede aprender de Pound. Su poesía también es de algún modo fascinante. Por ejemplo, su influencia cubista, la idea de que la relación entre los objetos cambia a medida que uno se mueve. Algo del supuesto método del mosaico de Pound combina elementos para que uno tenga una nueva perspectiva sobre ellos. Y logra esto haciendo que el observador se mueva: que mire las cosas primero desde acá y luego desde allá.

E: ¿Podría este tipo de sensibilidad llevar a alguna revelación?
L: Sí, eso creo. Pero para mí la revelación en poesía siempre concierne al movimiento de la mente tal como piensa y siente y así lo hace en el lenguaje. Para un poeta, el proceso de pensar-sentir no se traspone directamente al lenguaje. Más bien, ocurre en el lenguaje. Por ejemplo, el modo en que un poema está escrito en la página es una partitura de cómo debe ser leído en voz alta, y de cómo será experimentado. Tales manifestaciones concretas de la percepción son aspectos cruciales del modo en que la poesía puede "revelar". Creo firmemente que el verso en sí expresa "patrones de mirada". Nunca entendí realmente la teoría de la respiración de la que habla Olson; pero creo que los cortes de verso son determinados no sólo por exigencias fisiológicas de respiración, sino por las secuencias de tus propias percepciones.

E: Con respecto al tema de los versos y cortes de verso siendo un registro de la secuencia de percepciones, ¿difiere esto del concepto de "encabalgamiento”?
L: Absolutamente. Al escribir en formas abiertas, el encabalgamiento es irrelevante; aunque alguna gente no se da cuenta. Algunos poetas cortan sus versos en lugares que ponen un acento indeseable y pesado a una palabra con la que comienza el verso siguiente, por ejemplo. Pero esta práctica del encabalgamiento en formas no métricas es realmente inútil. En métricas apretadas funciona como un alivio en medio de la monotonía de los patrones, pero cuando uno escribe en formas no métricas, entonces el verso asume una función más intensa de la que nunca tuvo. Entonces el concepto de encabalgamiento sólo obstaculiza la función real del verso.


E: ¿Piensa, también, que las formas tradicionales en poesía están pasadas de moda?
L: Creo que el tipo de cierre (o clausura) impuesto por las formas tradicionales se relaciona con el sentido de la vida dentro de los períodos que las vieron nacer. Después de Einstein, la certeza con respecto al futuro que la gente solía tener, cambió. El universo terminó siendo mucho menos definido de lo que habíamos creído -con el infierno abajo y el paraíso arriba- y obviamente vivimos en un tiempo de incertezas. Las formas poéticas, entonces, se han vuelto, en mi opinión, anacrónicas. Sin embargo, si la mentalidad básica del individuo suele estar acorde con el tipo de concepciones subyacentes que hicieron nacer a la forma, un couplet por ejemplo, o un soneto, entonces tal vez esa persona pueda usarlos exitosamente. Pero creo que el uso “nostálgico” de una forma para poner orden donde aparentemente no lo hay, no es poesía. Creo que debemos registrar el caos en el que vivimos y lidiar con él; las formas abiertas pueden permitirnos explorar el caos y ver qué puede ser descubierto allí.


E: Aparte de la percepción de los cortes de verso, ¿qué otra cosa constituye un 'buen oído' o un 'mal oído' para la poesía?
L: Hay dos maneras para mí de caracterizar a un 'buen oído' y diferenciarlo de lo que yo llamo 'oído de lata'. La primera es la percepción de los cortes de verso, que ya he expuesto. La segunda es el oído de una persona para lo mimético en el sonido. Si un poeta es deficiente en este punto, entonces no tiene la intuición de combinar bien los sonidos, de notar la calidad de los sonidos en cuanto a si son suaves, ásperos, pesados o livianos. Estas personas suelen combinar contenido y texturas de sonido de forma inapropiada. Usarán sonidos pesados, gruesos, densos, pegajosos cuando estén tratando con un material liviano, aéreo o etéreo.


E: ¿Puede mejorarse un 'oído de lata'?
L: Creo que un buen oído para la poesía, como un buen oído para la música, es algo con lo que se nace. Pero un oído pobre puede mejorarse con esfuerzo: si esa persona se permite escuchar lo suficiente. ¡Hay tanta gente que termina leyendo poesía sólo en silencio! Algunos poetas ni siquiera leen en voz alta para sí mismos mientras escriben. Entonces la poesía para mucha gente permanece abstracta, privada en gran medida de su sensualidad.


E: Hablando de la sensualidad auditiva de la poesía, me gustaría decirle que en mi opinión usted es una de las mejores lectoras de poesía que he escuchado. Me parece que tiene un maravilloso control de la respiración. Es casi como si tuviera un entrenamiento de cantante. Noto que cuando lee inhala y luego exhala apenas antes de empezar a hablar. Es como si la inhalación juntara energía, y luego al empezar a exhalar tomara un envión que le permite hacer sonar las palabras de modo efectivo. ¿Es éste un proceso consciente?
L: No, no creo que el proceso en sí sea consciente. Creo que este hábito debe venir de haber sido criada en una familia con cierta tradición en la elocuencia, en poder hablar en público. Crecí escuchando a mi madre leyendo prosa en voz alta, y leía extremadamente bien. Cuando mi hijo era chico le leía mucho en voz alta y me encantaba. Y tengo una voz fuerte..., eso ayuda.


E: ¿Es cierto, entonces, que usted puede leer poemas de otro poeta de un modo más animado, tal vez diferente, de como esa persona los leería? ¿Es esto justo para el otro poeta?
L: Yo entiendo el modo en que el poema está escrito sobre la página como una notación, y uno debe poder seguir la partitura y lograr una aproximación lo más cercana posible al modo de ser leído al que fue destinado.
Algunos poetas, sin embargo, tienen la habilidad de escribir hermosas partituras pero no de ejecutarlas. Es como si no tuvieran la confianza para hacer la performance. Muchos poetas son simplemente muy malos leyendo poemas, propios o ajenos.

E: Volviendo a su propia escritura, usted ha dicho que componiendo poemas nunca comienza hasta que no tiene en mente un verso entero, o al menos una frase, tal vez un ritmo. Dice que no comienza a escribir cuando lo único que tiene es una vaga sensación de algo sobre lo que puede querer hablar o escribir. En otras palabras, no se apura. Espera hasta que un verso o frase se cristaliza en su mente. ¿Cómo enseñaría a los estudiantes a cultivar este proceso de esperar, y a saber cuándo empezar a escribir o cuándo no empezar?
L: Bueno, es difícil tratar de enseñar esto a alguien que no lo haya experimentado. Pero un modo en el que intento enseñar ese proceso, que considero extremadamente importante, es el siguiente: cuando un estudiante tiene un poema que ha sido discutido en un taller, y necesita evidentemente más trabajo y revisión, o cierta palabra o palabras simplemente no son las correctas, les digo: no busquen el sinónimo más próximo. Trato de animarlos a volver su atención a la experiencia que dio origen al poema, a re-visualizar lo que vieron entonces, a re-sentir lo que sintieron entonces. En otras palabras, volver a la fuente del poema.

E: Es como empezar de nuevo, ¿no?
L: Sí. Y si aprenden a revisar de esta manera, creo que les enseña algo sobre esa necesaria espera de cristalización. Les enseña a reintentar desenterrar la experiencia.

E: A veces, si el alumno ya tiene el poema tipiado, ¿le ayuda volver a escribir a mano cuando comienza a revisar, para así volver a la experiencia original?
L: Sí. Pero lo hagan o no, trato de instalar en ellos la idea de no "emparchar" lo que ya existe. Es mejor ignorar el boceto y volver a la fuente. Los incito a explorar lo que ven cuando vuelven atrás. Les pregunto: '¿qué ves cuando volvés a esta experiencia en tu memoria e imaginación?'. Los estimulo a rememorar, a recordar.


E: ¿Qué pasa si un estudiante se dirige a usted y dice: 'todavía no empecé a escribir el poema, pero tuve tal o cual experiencia sobre la que quiero escribir, ¿cómo empiezo?'?
L: Yo diría algo como: 'seguí pensando en eso. Seguí sintiéndolo. Pero empezá a escribir únicamente cuando las palabras comiencen a llegar solas.'


E: Usted ha dicho que escribir poesía de forma 'orgánica' surge de prestar una atención fiel al objeto, y que sin embargo es la presencia de lo 'inesperado' o 'la musa', lo que transforma esa atención en poesía. Se ha referido a este proceso como una especie de 'alquimia'. ¿Puede comentar un poco más acerca de este impredecible factor X?
L: Es la recompensa que a veces es dada por haber prestado una cuidadosa y fiel atención. Si no le prestás a la experiencia tu atención paciente, estarás trabajando únicamente con voluntad e inteligencia, y entonces tendrás que manipular la experiencia. Si sos muy hábil, podés hacer algunas cosas buenas; pero relativamente superficiales. En cambio, si dedicás a tu material una especie de humilde devoción, o atención, y si tenés algún talento innato que te ayude, entonces recibirás mucho. Y si perseverás, entonces (a veces) te es dado el premio especial de los poetas, el de lo 'absolutamente impredecible'. Ninguna cantidad de atención fiel puede garantizar esto, pero a veces podés ser levantado en el aire como por un remolino y llevado hacia ciertas zonas de la experiencia que nunca habías considerado posibles. Esto, por supuesto, es un don. No podés querer que pase. Pero podés ubicarte a vos mismo en una relación con respecto a tu arte como para poder recibirlo si es que ocurre; esta relación es la atención fiel.


E: ¿Siente que cuando le es dado este don tiene una experiencia 'religiosa', o le escapa a ese término?
L: No objeto la palabra religión, aunque es difícil usarla sin entrar en algún tipo de definición. Pero diría que sí, que para mí escribir poesía, recibirla, es una experiencia religiosa. Al menos si uno se refiere con esto a experimentar algo diferente y más profundo que lo que el propio pensamiento e inteligencia puedan experimentar por sí mismos. Escribir puede ser en sí mismo un acto religioso, si uno se permite ponerse a su servicio. No intento hacer una religión de la poesía, no. Pero definitivamente podemos asumir aquello que la poesía no es: no es un simple acto antropocéntrico.

E: Antes de concluir esta entrevista, quisiera preguntarle cuán real le parece este aparente revival de la poesía en Estados Unidos.
L: La proliferación de pequeñas revistas, la publicación de muchos libros de poemas, y las ventas de algunos libros de poesía prueban que hay algún tipo de renacimiento. Pero aunque haya más gente leyendo poesía hoy que hace, pongamos, 30 años, la cantidad de gente que lee poesía sigue siendo muy escasa en relación a la población general. También hay mucha más gente que escribe poesía que gente que la lee, ya que muchas personas están sólo interesadas en la "auto expresión", que por supuesto no es arte.


E: Hablando de autoexpresión, ¿podría definir el término "poesía confesional", según su opinión? ¿Se considera usted una poeta confesional?
L: No. No creo que mucha poesía confesional sea buena poesía. A veces los que escriben de modo confesional son poetas dotados, si tienen un buen instinto de la lengua. Pero esta es la excepción y no la regla. Según lo entiendo yo, el poema confesional tiene como motivación el deseo de liberar al poeta de algo que él o ella encuentra opresivo. Pero aquí el peligro es reducir una obra de arte a un proceso de excreción. ¡Un poema no es vómito! Ni siquiera es lágrimas. Es algo muy diferente de una purga corporal.


E: ¿La confesión implica culpa? Si una mujer, por poner un ejemplo, escribe un poema 'confesional' sobre el hecho de haber tenido un aborto, ¿no implicaría eso que tiene cierta predisposición en contra del aborto? ¿Por qué otra razón tendría que 'confesarlo'?
L: Un poema sobre un aborto podría ser confesional sin ser sobre la culpa. Podría ser simplemente acerca del dolor. O podría ser exhibicionista, ya que a veces el impulso de contarle al mundo la vida privada de uno incluye el exhibicionismo. Por otra parte, una mujer puede escribir un poema sobre el aborto desde un punto de vista altamente ideológico; puede querer contarle al mundo cómo es pasar por una experiencia así. Hay muchas maneras distintas en que uno puede escribir ese poema, de las cuales ninguna involucraría a la culpa.


E: pero ¿serían en su mayoría realmente confesionales, según el modo en que usamos ese término hoy para hablar de mucha poesía contemporánea?
L: Es un punto muy sutil, engañoso. La idea de 'confesional" que se usa hoy en día, ¿implica culpa? Tiendo a pensar que no tiene por qué. Puede ser sólo la necesidad de sacarse algo que oprime el pecho. Confesional en este sentido es simplemente contar una historia personal y sentirse mejor por haberla contado. Pero puede ser cierto que, si esto se vuelve exhibicionista, entonces la culpa esté implicada. No sé qué dirían los psicólogos sobre esto.

E: ¿Cree que la mejor poesía confesional es la que crea un mito del yo y así universaliza la experiencia? ¿la poesía de Lowell, por ejemplo?


L: Sí, la poesía confesional trasciende lo meramente auto-terapéutico; alcanza cierto tipo de universalidad. Y debo concluir este tópico poniendo énfasis en que lo que más objeto en cierta poesía llamada confesional es que el impulso por el trabajo está tan exclusivamente relacionado a la necesidad de los poetas por descargarse que lo estético queda desatendido.


E: Me gustaría saber si usted encuentra especialmente doloroso el escribir poemas


L: Para mí, lidiar con el dolor no es una función primaria de la poesía; por eso digo que no soy "confesional". El acto de escribir poesía es, para mí, extremadamente placentero. Creo que todo el mito del sufrimiento del poeta es vanidad, incluso vanidad en el sentido bíblico. Los sufrimientos del poeta no son mayores que los de cualquier otra persona. Tal vez algunas personas que son poetas son vistas como más concientes de algunas cosas que otras personas, y en esa conciencia pueden sufrir un poco más que el promedio. Pero creo que hay mucha otra gente igual de sensible que no tiene nada creativo para hacer con su sensibilidad. Al no haber encontrado un modo para incorporar su sensibilidad en la acción, de hecho sufren mucho más que alguien que es capaz de crear a partir de la sensibilidad.

E: Mi pregunta sobre el dolor incluye, en parte, lo que usted acaba de decir: la sensación de que la gente sufre de acuerdo con su nivel de conciencia, de sensibilidad. Especialmente la sensibilidad concerniente a su propia ‘conciencia de sí’. A veces la pregunta parece ser ¿cuánta sensibilidad o ‘conciencia de sí’ puede uno soportar? Obviamente poetas como Sylvia Plath y John Berryman sintieron que ya no podían soportarlo más.
L: Sí. Pero no era como poetas que sufrían. Era como personas que tenían un umbral muy bajo para el sufrimiento, el dolor, quperdieron toda esperanza. Uno puede decir que de no haber sido poetas habrían sufrido igual, o incluso más. Sí, más. Y tal vez no habrían durado lo que duraron.


E: Berryman remarcaba en la última entrevista que dio, publicada por el Paris Review, que quería ser empujado a sufrir. Quería que Dios, según sus palabras, lo empujara hacia el sufrimiento a fin de poder escribir. Dijo: "Mi idea es ésta: es extremadamente afortunado el artista al que se le presenta la peor prueba posible sin matarlo. Creo que lo que le suceda a mi trabajo poético en el futuro dependerá de ser golpeado en la cara, aplastado, tener cáncer, o cosas por el estilo. Espero ser casi crucificado". ¿Qué se puede comentar acerca de tal actitud?
L: Yo diría que existen masoquistas en este mundo, y que algunos masoquistas resultan ser poetas. No tiene nada que ver con la naturaleza del poeta per se.


E: ¿Hacia qué dirección se estaba desarrollando Sylvia Plath cuando murió? Tendemos a pensarla como una poeta confesional.
L: Creo que tenía un fantástico don para las imágenes; era una hacedora-de-imágenes realmente inspirada. Esto salvaba a sus poemas de ser sólo terapéuticos.


E: ¿Cuán esenciales son la soledad y el ‘estar solo’para el artista, sino el dolor?
L: La soledad no es lo mismo que "estar solo". Creo que estar solo es esencial, en varios grados, para cualquier artista. Yo suelo necesitarlo mucho. Y como llevo una vida muy ocupada, y soy también bastante sociable, realmente disfruto de vivir sola ahora que lo hago. Porque si no viviera sola, tendría un grado inadecuado de ‘estar sola’.


E: ¿Tenía un grado inadecuado estando casada?
L: Bueno, a veces. Pero estuve casada por 25 años, y creo que la mayor parte de ese tiempo necesité estarlo. No tengo arrepentimientos con respecto a esa parte de mi vida, y no creo que escribir y coordinar la vida familiar haya sido tan difícil como alguna gente dice. Pero la gente cambia; aparecen necesidades diferentes...


E: Usted dijo en un ensayo titulado "A Sense of Pilgrimage", incorporado a The Poet in the World, que considera el mito de su propia vida como el de un peregrino o un visionario. Tal noción de su camino exploratorio de vida, ¿implica la idea de soledad, o simplemente el ‘estar solo’?
L: Ambos. Los peregrinos atraviesan juicios y tribulaciones; eso es parte del peregrinaje, ¿no? Incluso en los cuentos de hadas, siempre aparecen todo tipo de dragones y bosques oscuros en el camino hacia el destino fijado.


E: ¿Hay algún mito en particular que usaría para caracterizar este momento de su vida?
L: Eh, este momento de mi vida... Bueno, estoy seguramente en un período diferente del de, digamos, 4 años atrás. Quizás empezó con la compra de mi casa, o con la decisión de terminar definitivamente con mi matrimonio. No estoy del todo segura de dónde ubicar ese comienzo. Pero sé que estoy en una fase de la vida que tiene que ver con vivir sola, y con tener mucha libertad. Todas mis decisiones hoy tienen que ser mis propias decisiones. Yo sola decido a quién ver, a quién querer, con quién compartir mi tiempo, a qué hora despertarme, a qué hora comer. Por supuesto me doy cuenta de que muchas decisiones que uno cree estar tomando, están de hecho ya tomadas por la vida misma.
Pero en cualquier caso, estoy segura de que ha de haber un mito sobre una persona que llega a un país nuevo o a un nuevo modo de vida. Siempre hay un mito para explicar prácticamente todo: fases de la visa, actitudes, instancias; apostaría a que si buscara en la literatura universal encontraría uno. Pero no tengo ninguno para presentar ahora, aunque es un pensamiento interesante.


De American Poetry Observed: Poets on Their Work, 1984
***

LA TERCERA DIMENSIÓN

Quién me creería si
dijera: “Me agarraron y

hendieron desde
el cuero cabelludo hasta la pelvis, y

todavía estoy viva, y
me paseo contenta

de sol y todas
las dádivas del mundo”. La honestidad

no es tan simple:
la simple honestidad no es

sino una mentira.
¿No esconden los árboles

el viento entre
sus hojas y

hablan con susurros?
La tercera dimensión

se esconde.
Si los picapedreros

parten piedras, las
piedras son piedras:

pero el amor
me partió en dos

y estoy
viva para

contar el cuento; pero no
honestamente:

las palabras
cambian las cosas. Deja que sea

–aquí, bajo el dulce sol–
una ficción, mientras yo

respiro y
cambio el paso.
**
The Third Dimension


Who’d believe me if
I said, ‘They took and


split me open from
scalp to crotch, and


still I’m alive, and
walk around pleased with


the sun and all
the world’s bounty.’ Honesty


isn’t so simple:
a simple honesty is


nothing but a lie.
Don’t the trees


hide the wind between
their leaves and

speak in whispers?
The third dimension

hides itself.
If the roadmen


crack stones, the
stones are stones:


but love
cracked me open


and I’m
alive to


tell the tale —but not
honestly:


the words
change it. Let it be —
here in the sweet sun—

a fiction, while I
breathe and


change pace.
**
Traducción: Alberto Girri e I.G.
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