“No distinguir un apretón de manos de un poema”

CLAUDE BER

(Francia, 1948)

 El “direcrire”


La poesía en tensión: entre la voz y la vista entre la mano y el oído
Entrevista realizada por José Muchnik
París, 4 de febrero de 2011

Un momento de sinceridad y creatividad, de amistad y de mesa compartida, un momento de vida, un momento para “no distinguir un apretón de manos de un poema” como dijo Claude al final de esta entrevista, recordando a Paul Celan. Nos acompañaron en este intercambio / ágape / puesta en palabras y en boca, Frédérique Wolf-Michaux (actriz, directora teatral, fotógrafa) y Ester Furmann Muchnik (psicoanalista), a ellas va también mi agradecimiento, su participación fue esencial para que este cronista “amateur” no pierda rumbo entre vientos y verbos.

JM: ¿Cómo ves / pensás la relación de la poesía con “la palabra”? ¿Qué tiene de específico? pues todos los géneros literarios tienen relación con “la palabra”.
Cl.Ber: Distingamos primero la voz de la palabra. La voz va más allá de la palabra, comprende toda nuestra transmisión sonora: entonaciones, susurros, murmullos… tienen valor significante. Alzar o bajar la voz, hablar rápido o pausadamente, tiene significación. La oralidad incluye la lengua hablada pero no se reduce a la misma.
Esta oralidad, esta sonoridad y ritmo de la lengua, es consustancial a los orígenes y a la historia de la poesía, tradicionalmente dicha, entonada, cantada y encantada. Desde las canciones de cuna hasta los salmos mortales, el poema acompaña el misterio entre el nacimiento y la muerte, los chamanes en sus danzas entonan poemas que “hablan” de los orígenes.

JM: ¿Qué relación entre esa oralidad y el “direcrire” (“decirescribir”) del que hablas?
Cl.Ber: El “direcrire” es una manera para mí de designar las tensiones inherentes al poema. Entre, de un lado, el impulso, el aliento, el pneuma griego o el ruha hebreo (donde confluyen materia y espíritu) que atraviesan el cuerpo, la carne donde el poema se encarna, y, por otro lado, el trabajo riguroso de la escritura, la distancia, el retorno crítico. Este juego de tensiones sitúa el poema entre la voz y la vista. Del lado de la voz, el aliento, la inspiración entendida en el sentido físico, inspiración como respiración, estar vivo (por oposición a expirar) , la proximidad, el cuerpo presente en la voz (boca, lengua, cuerdas vocales, pulmones …), voz que entra / vuelve al cuerpo por el oído. Del lado de la vista, la mirada, el “punto de vista”, una cierta distancia que permite apreciar / abarcar, no decimos “punto de voz” o “punto de oído”, no tendría sentido pues dichos puntos no están asociados a una distancia crítica, sino a una proximidad carnal.
Cuando hablo de “direcrire”, estoy hablando de un imaginario en que la escritura del poema sólo se vuelve interesante a partir del momento en que sentimos una tensión entre voz y vista, entre ojo y oído, entre aliento y alejamiento. Para mí son fundamentales las nociones de intervalo, de distancia al equilibrio, de “entre-dos”, es por eso que hablo del “direcrire”, que se refiere no a una conciliación entre el decir y el escribir sino por el contrario a vivir la tensión entre los mismos. El poema va intentar, en una dinámica disyuntiva, la retirada de los dos para que el otro sea, la retirada del decir para que el escribir sea y viceversa, la retirada del escribir para que el decir sea.
Privilegio el “direcrire” pues me encanta el “entre-dos”, es el lugar donde pasa algo, donde algo ocurre. “Entre-dos” es mi residencia favorita, lo que me interesa en la poesía es que es un género impuro, toca la música, el teatro, las artes plásticas … toca y palpa buscando por todos lados su oralidad primitiva, buscando como dijo Artaud su “voz de antes de las palabras” . Me encanta habitar la tensión de la poesía entre la lengua representada por la voz y el discurso crítico representado por la vista. No me gustan los poetas espontáneos, trabajo mucho mis poemas, casi hasta las comas, amo ese trabajo. Pero al mismo tiempo tiene que quedar una tibieza, lo excesivamente intelectual tampoco me interesa, no digo que no sea interesante, digo que no me conmueve. Elegí habitar esa tensión, y si es extrema más a gusto me siento.
Me falta agregar un tercer término, incluido en esa tensión: la mano. El “poïen” griego, significa hacer, un hacer cuya finalidad se haya más allá de sí mismo, no como en la “praxis”. La poesía es un arte manual, como dijo Rimbaud “la mano de la pluma vale tanto como la mano del arado”. El “poïen” es también el tacto, en su sentido más palpable, sexual, por eso podemos hablar de goce en este hacer.

JM: Para apreciar la evolución, me gustaría que nos hables de cómo sitúas la poesía actual con respecto a la oralidad, a la búsqueda de Artaud de una “voz de antes de las palabras”.
Cl. Ber: Al comienzo el cuerpo del poema se encarnaba en la voz, la oralidad imponía el aliento, la memoria, como por ejemplo en las odas pindáricas (oda como significación de canto), donde la forma expresada en estrofas, antistrofas, epodas, tenía función didascálica, es decir una didáctica para la puesta en escena del poema. Cuando la poesía cantada, expresada en voces, movimientos, ritmos, “entra en el libro” se torna más rígida. Las reglas y formas del soneto muestran por ejemplo un aumento de los requisitos a respetar, una rigidez progresiva del poema escrito. Pero al mismo tiempo las reglas y formas de la poesía escrita están alimentadas por el “cuerpo primitivo” de la oralidad, están ligadas al aliento, a los ritmos cardíacos.
Volviendo a nuestra contemporaneidad, la búsqueda de Artaud de una “voz de antes de las palabras” ha suscitado en Francia un “aggiornamento” del decir del poema y aún de la performance que marca la poesía contemporánea, incluidas nuevas búsquedas inspiradas por ejemplo en la “Ursonata” de Kurt Schwitters o en la poesía sonora. El panorama es demasiado amplio para recorrerlo en una entrevista, digamos por ejemplo que esta “nueva importancia” de la oralidad va conducir a Serge Pey a situar la poesía bajo el signo de la lengua arrancada de Filomela cuando escribe “Filomela inventa la escritura del poema con su lengua arrancada, toda página del poema es una lengua arrancada a la imposibilidad del canto […] Toda la poesía es una historia de huecos donde la palabra pasa entre dos huecos, la boca y el oído” La escritura es entonces la palabra de una lengua sin boca que desea volver a la boca y el poeta recitando su texto es la metáfora realizada del poema.
Para lo poesía lo que cuenta no es decir algo sino de decirlo de una manera en cierto modo intransitiva, por eso la poesía compromete no tanto la palabra, el lenguaje hablado, sino la voz, con sus matices, sus coloridos, su oralidad que desborda la palabra formulada hacia el grito, el ruido, la entonación… Esto nos trae nuevamente al “direcrire” a la tensión entre la voz y la vista y a todas las combinaciones poéticas que, entre profetas y videntes, entre escuchar la voz de las musas y dar cuerpo a las visiones, conjuga todos los recursos del poema que cobran sentido en todos los sentidos, tanto por la forma, la disposición, sus ir a la línea, sus blancos, sus imágenes, los recursos sonoros y rítmicos encarnados en versos y en rimas, o no, ya que estos últimos son sólo un caso particular de la dimensión sonora y rítmica originadas por la utilidad mnemotécnica, cuando la poesía que se expresaba sólo oralmente era aprendida de memoria. Podemos situar a algunos poetas más de un lado que del otro, si tomamos por ejemplo el dúo Rimbaud / Verlaine, el primero del lado de las visiones, el segundo más bien del lado de la musicalidad de la lengua. Dicho esto aclaremos que hay que evitar las esquematizaciones: el poema utiliza todos los recursos, no hay poemas para la vista y poemas para el oído.

JM: Llegados a este punto me dan ganas de hacerte una pregunta un tanto “naïve” ¿Podrías decir en qué reside el arte poético?
Cl. Ber: La poesía es ese “milhojas”, ese hojaldrado donde todas las capas – lo sonoro, lo rítmico, lo visual, lo semántico y lo sintáxico, los tropismos y las figuras… significan cada uno de manera aislada y al mismo tiempo se combinan entre ellos en todos los sentidos. ¡El máximo de sentido en el mínimo de superficie! así podríamos resumir el arte poético, lo que no significa evaluar el poema según su medida, que puede adaptarse a los tres versos del haïku como a los diez mil de Homero. Lo que cuenta, en el poema breve como en la amplia epopeya, es el efecto de impregnación, el grado y la duración de la combustión. Lenguaje impregnado y que, al mismo tiempo, se obtiene por la depuración, el repliegue, la implacable sustracción. Si no hay riesgo de sobrecarga, y en lenguaje florido adiós la poesía…
Aumentar la carga sustrayendo, desengrasando, desecando, es el abc del arte poético, que no excluye las abundancias, los verbos potentes, la mezcla oceánica. Alcanza con que siempre el rigor de la forma haga contrapeso al impulso. Y ese “alcanza” designa un difícil y casi inaccesible “punto de poesía”. Las maneras de acceder no tienen límites.
El poema es también trampa para poesía, como esos señuelos para atraer pájaros con la esperanza que se ahí se posen. Artificio, evidentemente, sin el cual no hay arte. Y más aún: una regulación minuciosa del artificio- de la poesía- « la más elevada regulación de la lengua”, con un lado artesano relojero, inclinado con la lupa en la mano sobre su obra. La poesía se hace con lupa, hay que mirar de cerca cada signo. Pero naturalmente eso no alcanza, el arte supone el artificio, pero el artificio no alcanza para que el arte sea.
Y hablando “técnicamente”, es necesario un último “entre-dos”: que el poema esté suficientemente presente para existir y suficientemente hueco para que otros lo habiten. Boca que emite, oído que recibe. Presencia, ausencia. Si lo saturamos mucho lo amurallamos, si lo abrimos mucho deshacemos la página y la poesía pasa a través.

JM: Aprovechando que Frédérique está con nosotros y habiendo presenciado algunas de sus puestas en escena, me gustaría hacerle una pregunta: ¿en qué consiste el arte de decir la poesía? Para ser sincero aclaro la motivación de mi pregunta: más que a menudo, en festivales y ciclos de poesía, asistimos en una o dos horas a una lectura en cascada de poetas: ¡seis, nueve, doce, veinte…! Y más que a menudo se trata de un ejercicio tedioso en el que es difícil seguir escuchando al cabo de 20’.
Frédérique Wolf-Michaux: La puesta en escena de textos poéticos puede dar lugar a espectáculos excelentes, la experiencia de la “Maison de la Poésie” de París lo prueba. Dicho esto, precisemos que el decir la poesía es un arte que no es necesariamente el arte del poeta, sino más bien el de una actriz o un actor. ¿Cómo decir la poesía? Decir un texto implica conservar una distancia con el mismo. Si cargas demasiado el texto con tu afectividad, con tu emoción, la persona que está enfrente de ti no puede escucharlo. En teatro si la emoción del comediante es muy fuerte la emoción del público, del espectador, no puede existir, queda reducido a la posición de voyeur, a asistir a la emoción del otro. Hay que decir el texto de manera que tu emoción se exprese al interior y a la vez mantenerte a distancia, trabajar el oído para lograr que la emoción nazca en el otro y no en vos.
Decir un texto es trabajar el desplazamiento de la lengua, dicho así parece tonto, todos estamos en una lengua (maternales, extranjeras…), todos estamos en una lengua que compartimos y nos comprendemos a través de un lenguaje. Cuando dices un texto debes hacer emerger los lenguajes en la lengua, hacer de manera que las palabras se abran. Cuando decimos “chicas”, podemos estar diciendo: amigas, hijas, niñas, etc… En esa palabra “”chicas” podemos hacer entrar todo el imaginario que lleva la lengua en esa palabra, y que el lenguaje transporta, es eso lo que yo llamo “guardar la distancia”. Si estamos suficientemente a distancia podemos jugar con la voz y hacer entender la multiplicidad de sentidos a través de una palabra. Dar a entender un máximo de sentido en un mínimo de superficie como dijo Claude.
JM : Gracias Frédérique me parece muy interesante, podríamos organizar una futura entrevista consagrada al arte de decir la poesía. Claude ¿Qué me puedes decir de la poesía como forma de conocimiento? ¿Existe un conocimiento poético de los seres y de las cosas?
Cl. Ber: Vasta pregunta, podemos afirmar que el poïen, del cual la poesía es una de las expresiones, comparte con la praxis las dos caras de la acción humana, la praxis encuentra su finalidad en ella misma, el poïen fuera de él mismo. Sin sacralizarlo es necesario recordar su importancia en tiempos en que lo expulsan de la ciudad, donde no tiene ninguna rentabilidad inmediata. Platon ya Lo expulsaba en su época,
a los poderes, los que sean, les desagrada el imaginario del poïen y su independencia radical que obedece sólo a sus propias finalidades. Esta gratuidad aparente del poïen que, bajo todas las formas del arte alimenta esa “extraña manía que tiene el hombre de representarse”, no es para nada superficial, alimenta la representación de nosotros mismos, una representación diferente, no sometida a los imperativos de producción. El poïen no es compatible con une visión del hombre como variable de ajuste. Tendríamos, según Hanna Arendt, que explorar atentamente esta relación entre lo poïético y lo político, que pone en juego valores y una cierta idea de la verdad…

¿Hay un conocimiento poético? Yo respondería más bien como Wittgenstein que no hay más que usos de la lengua, discursos de la verdad y que ninguno está autorizado a apropiársela totalitariamente… la poesía es una de esas palabras sobre el mundo que pronuncia también su vertiente de verdad. La poesía dice lo que no se puede decir de otra manera que en poesía. Cuando así no lo hace, versifica o poetiza, es todo y de poco interés. Cuando lo logra, la poesía despliega otra cosa, una vertiente de nosotros mismos, de nuestro ser y de nuestro estar en el mundo, que podemos llamar conocimiento en la medida en que este término se distingue del de saber. Retomando el juego de palabras de Claudel este conocimiento es co-nacimiento. No conocimiento de, sino conocimiento sin complemento, del orden del ser o de la conciencia… La poesía es, pienso en Basho, un modo existir, de ser y estar en el mundo, es también una manera de explorarnos, de inventarnos

Ester Furmann Muchnik: me gustaría hacerle una pregunta a Claude: ¿Qué relación hay entre el pasaje a la escritura, la pérdida y la muerte?
Cl. Ber: Gracias Ester por esta sutil pregunta. Hay duelo en la escritura, hay pérdida pero no respecto a la palabra sino respecto al arte, hacer arte es asumir la mortalidad. El arte no es algo que nos ornamenta, somos nosotros que estamos a su servicio, y luego te das cuenta que es inagotable, infinito, y yo no soy infinita, mi palabra prueba que estoy viva, mi escritura no, yo diría que es la prueba de que soy mortal, que transmito una memoria. La palabra es un presente absoluto, y en la poesía está la búsqueda de ese presente absoluto y al mismo tiempo el escaparse del tiempo. Escribir, o hacer arte, es de alguna manera renunciar al goce del instante.

JM: Qué hay de nuevo en la poesía en Francia (formas de escritura, de expresión, de transmisión) ¿Nuevas escuelas, corrientes?
Cl. Ber: La poesía no cesa de desplegar su abanico inagotable… Pero en ese plano sería mala informante, no por no interesarme a la actualidad de la poesía, todo lo contrario, invito un poeta por mes a mi sitio, sino porque esas cuestiones de escuelas y corrientes nunca me interesaron mucho como tales. Esos fenómenos de la vida literaria son necesarios, contribuyen a la renovación de la poesía y al mismo tiempo la encierran en los academismos a la moda
Los manifiestos, corrientes, escuelas… tienen la virtud cíclica de sacudir el cocotero. Lo que cae fructifica sólo por el que sabe sacar provecho. Para describir el estado de la poesía contemporánea francesa, haría falta más tiempo, como profesora de literatura podría presentar dicho panorama, pero en mi calidad de poeta no acepto. No me gusta mucho que “la escuela”, aún en su versión plural de “escuelas”, se prolongue más allá de la escuela con sus bonetes de oro y sus bonetes de burro, sus inclusiones, sus exclusiones, sus exclusividades o sus certificados de poeticidad… Que lo quiera o no, todo poema pone en escena una idea de la poesía. La obra se revela ella misma y revela donde se sitúa el poeta mejor que los discursos, siempre me pareció importante distinguir los roles. La poesía francesa va… Dónde ? En varios sentidos. Pero lo escencial es que vaya… Y ella va. Al menos como poesía. Su difusión por el contrario, sufre de una marginalización habitual hoy en día, ligada no a los valores sino a los no-valores de una sociedad neo-liberal. Al respecto podría hablar largo y tendido de los editores y de las iniciativas que inscriben la presencia vital de la poesía en la sociedad, esto me parece particularmente importante, merecería una entrevista aparte.

JM: Me dan ganas de plantearte una pregunta un poco tonta un poco provocadora: Después de todo ¿Para qué sirve la poesía?
Cl. Ber: ¡Para nada! ¡Felizmente! ¡Lo único que faltaría, que ella también sirva para algo! ¡Aunque si lo humano es evaluado sólo con relación a lo que sirve, sería normal que la poesía sea medida también por la rentabilidad, la eficacidad y el rendimiento! Pero no, mil veces no, no hay que esperar ningún beneficio de la poesía…. ¡Nada! ¡Ni una pizca de beneficio del lado de los movimientos bursátiles! Del lado del haber es pura pérdida. Del lado del ser… ¡Ah del lado del ser!... es otra cosa… para nada una historia de utilidad. ¿Para qué sirve vivir? ¿Para ser parte de los recursos humanos en la perspectiva de un beneficio exponencial? El hombre ¿tiene por finalidad de ser útil? ¿a qué? ¿o simplemente de ser, en la perspectiva de un incremento (espinosista) del ser y con una idea de lo humano que es más bien una búsqueda que una información? ¡Oh là là !, ¡he aquí que la poeta filosofea con esa “palabra valija” en que la ferretería cuenta más que la ontología. Mejor volver a mis hornallas o a mi forja poética, cuestión de mezclar de paso metáforas macho y hembras, domus y agora, y no decir más nada, salvo en poesía, que, como te decía, dice lo que no se puede decir de otra manera que en poesía. Y lo que se dice ahí es tan inútil e inaplicable como indispensable y vital… Como lo escribía la poeta Evelyne Encelot « lo humano es siempre otra cosa»… La poesía tiene que ver con esa “otra cosa” diferente, diferente a lo que deviene el hombre cuando somete su humanidad a otra cosa que ella misma.
Es en una historia de alteración y alteridad, otro de sí, otro del lenguaje, otro del otro, otro que utilitario, que el poema gana su lugar. De una cierta manera, como lo han repetido todos los poetas de todas las maneras, se trata de decir “tu” a todos aquellos que se aman como Prevert, o como dijo Celan, “de no distinguir un apretón de manos de un poema”, de reinventar sin cesar lo humano en lo humano.
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Foto: tomada de http://www.chevre-feuille.fr/