Cualquier cosa es algo

GERTRUDE STEIN
(Allegheny, EE.UU., 1874-Neuilly-sur-Seine, Francia, 1946)

Del prefacio de la primera exposición del pintor español Francisco Riba Rovira:

"Le expliqué que para mí, toda la pintura moderna se basa en lo que casi realizó Cézanne, en lugar de en lo que estuvo a punto de hacer. Cuando él no pudo hacer una cosa, la secuestró y la dejó. Insistió en mostrar su incapacidad: extendió su falta de éxito, mostró lo que no podía hacer, se convirtió en una obsesión para él. Las personas influenciadas por él también estaban obsesionados por las cosas que no podían alcanzar y comenzaron un sistema de camuflaje. Era natural hacerlo, incluso inevitable: pronto se convirtió en un arte, en la paz y en la guerra, Matisse ocultó e insistió al mismo tiempo en lo que Cézanne no pudo notar y en lo que Picasso ocultó, jugó y fue atormentado. El único que quería insistir en este problema, era Juan Gris. Persistió profundizando las cosas que Cézanne quería hacer, pero ya era demasiado dura la tarea para él: lo mató. Y ahora aquí estamos, encontré un pintor joven que no sigue la tendencia de jugar con lo que Cézanne no podía hacer, sino que ataca las cosas que intentó hacer, para crear los objetos que tienen que existir, para, y en sí mismos y no en relación".
G. Stein
**
Un piano
Si la velocidad es abierta, si el color es descuidado, si el suceso es sobrepasado, si la elección de un fuerte aroma no es rara, si el apoyo del botón se apoya en todo el color ondeante y no hay color, no hay color alguno. Si no hay suciedad en un alfiler y no puede haber ninguna escasamente, si no hay entonces el lugar está igual que en pie.
***
Afila lápiz, obstruye.

Frota su residuo.
***
Libro
Libro estaba ahí, estaba ahí. Libro estaba ahí. Para, para, era una fregona, una fregona mojada y no estaba donde estaba mojada, no estaba colocada, estaba directamente puesta de nuevo, no puesta de nuevo, no puesta de nuevo, otra vez de nuevo estaba de vuelta, era innecesaria, puso un banco, un banco donde, un banco atento.
***
Amar es algo. Cualquier cosa es algo. Los bebés son algo. Ser un bebé es algo. No ser un bebé es algo. Llegar a ser cualquier cosa es algo. No llegar a ser cualquier cosa es algo. Amar es algo. No amar es algo. Amar es amar. Algo es algo. Cualquier cosa es algo. Cualquier cosa es algo. No llegar a cualquier cosa es algo. Amar es algo. Necesitar llegar a algo es algo. No necesitar llegar a algo es algo. Amar es algo. Cualquier cosa es algo (A Long Gay Book).
***
ENAGUAS
En el centro de un punto diminuto y casi desnudo hay algo agradable que decir hacia lo cual te guía la muñeca. La muñeca te guía. 
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DIBUJO
Un blanco claro, un pudor, una manchita de tinta, un hechizo rosado. 
Lo que esto significa es entera y verdaderamente la cuestión, o por mejor decirlo es mejor mostrarlo hacia los repentinos lugares, mejor elevar la longitud y nada más ancho, cualquier cosa entre mitades.
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AGUA QUE LLUEVE
Agua asombrosa y difícil que hace en conjunto el latido y el prado.
***
UN VESTIDO LARGO
Qué es la corriente que hace la maquinaria, que lo hace crepitar, cuál es la corriente que presenta una línea de largo y una cintura necesaria. Qué es esta corriente.

Qué es el viento, lo que es.

Donde es la longitud de la Serena, está ahí y un lugar oscuro no es un lugar oscuro, sólo un blanco y rojo son de color negros, un amarillo y verde son los azules, un color de rosa es escarlata, un arco es cada color. Distingue una línea. Una línea sólo lo distingue.
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UN SOMBRERO ROJO
Un gris oscuro, un gris muy oscuro, un gris bastante oscuro es monstruoso ordinariamente, es tan monstruoso porque no hay de color rojo. Si rojo es en todo lo no es necesario. No es un argumento para cualquier uso de él y aún así hay algún lugar que es mejor, es que cualquier lugar que se ha estirado tanto.
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UNA CAPA AZUL
Una capa azul es guiada guiada, dirigida y guiada, que es el color particular que se utiliza para esa longitud y no cualquier anchura no más que una sombra.

Gertrude Stein, Botones blandos, Edición de Esteban Pujals Gesalí, Abada Editores, Madrid, 2011
y
Objetos y retratos. Geografía
Edición de Andres Fisher & Benito del Pliego
Amargord Ediciones, 2014

¿Y, ahora, qué?

William Butler Yeats
(Dublín, Irlanda, 1835-Roquebrune-Cap-Martin, Francia, 1939)

Tres movimientos

Los peces shakesperianos nadaban en el mar,
lejos de la tierra;
los peces románticos nadaban en redes que iban
a parar a una mano;
¿qué son todos esos peces que yacen boqueando
sobre la playa?

Versión de Alberto Girri
***
Él desea las telas del cielo

Si tuviese yo las telas bordadas del cielo,
Con hilos de oro y de plata, luz
Las telas azules y las tenues y las oscuras
De la noche y la luz y la media luz,
Extendería las telas bajo tus pies:
Pero yo, siendo pobre, sólo tengo mis sueños;
He extendido mis sueños bajo tus pies;
Pisa con suavidad porque estás pisando mis sueños.
**
He Wishes For The Cloths Of Heaven

HAD I the heavens' embroidered cloths,
Enwrought with golden and silver light,
The blue and the dim and the dark cloths
Of night and light and the half-light,
I would spread the cloths under your feet:
But I, being poor, have only my dreams;
I have spread my dreams under your feet;
Tread softly because you tread on my dreams. 

Versión s/d.
***
El amante que habla de la rosa en su corazón
Todas las cosas feas y rotas, todas las cosas gastadas y viejas,
El llanto de un niño junto al camino, el crujido de una carreta cargada,
Los pasos duros del arador sobre el moho invernal,
Dañan tu imagen que hace brotar una rosa en el fondo de mi corazón.

El mal de las cosas informes es un mal demasiado grande para ser dicho;
Anhelo crearlas de nuevo y sentarme lejos en una colina verde,
Con la tierra y el cielo y el agua, vueltos a hacer, como un cofre de oro
Para tu imagen en mis sueños, que hace brotar una rosa en el fondo de mi corazón.

Versión s/d.
***
¿Y ahora, qué?

En la escuela imaginaron sus camaradas preferidos 
que él llegaría a ser hombre famoso; 
y él lo mismo pensó y vivió en esa idea, 
sus veinte años repletos de trabajos: 
«¿Y, ahora, qué? -cantaba el espectro de Platón-. ¿Y, ahora, qué?» 

Todo lo que escribía se leía, 
y años más tarde ganó 
dinero suficiente para lo necesario, 
amigos que en verdad fueron amigos; 
«¿Y, ahora, qué? -cantaba el espectro de Platón-. ¿Y, ahora, qué?»

Sus sueños más felices se realizaron 
-una vieja casita, mujer, hija e hijo, 
y un terreno donde crecían el repollo y el ciruelo-, 
y poetas e ingenios congregaba; 
«¿Y, ahora, qué? -cantaba el espectro de Platón-. ¿Y, ahora, qué?»

«El trabajo está hecho -pensó ya viejo-
de acuerdo con mi plan juvenil; 
y que rabien los necios, en nada me aparté de ese orden, 
algo que se llevó a la perfección»; 
mas cantaba el espectro aún más alto: «¿y, ahora, qué?».

Versión de Enrique Caracciolo Trejo
***
Tras un Largo Silencio (De Crazy Jane)

Discurso tras un largo silencio: está bien,
–los demás amantes enajenados o muertos,
La luz hostil de la lámpara oculta en su pantalla,
Las cortinas echadas sobre una noche hostil–
Que disertemos y otra vez disertemos
Sobre el noble tema de Canción y Arte:
Decrepitud física es sabiduría;
Jóvenes nos amábamos
Y éramos ignorantes.

Traducción Adrián Icazuriaga

Te abrazaré durante diecinueve años

ANA ARZOUMANIAN
(Buenos Aires, Argentina, 1962)

Mía

Cortar por lo sano. El espéculo, las maniobras y las agujas de tejer. O del tallo grueso la
mecánica de las campesinas en los matorrales. Entre los yuyos, la insistencia del ahuecarse.
Y el volver con las polleras manchadas, el regadero por el pasto y los ritos de la
caza mayor.
El espéculo, los tejidos y el instrumental. Cortar por lo sano. Lo sano de mi garganta
cuando me hago cantante de ópera, me gasto la voz. Separan del agua la sangre, la
cabeza, las piernitas; las manos con sus cinco dedos. Cada mano tiene cinco dedos;
dos pies, cinco dedos en cada pie; dos brazos. Separan del agua, buscan. Yo canto el
Stabat Mater por la radio del campo y ella mezcla, mete las manos en el baño y busca.
Retorcida, busca las patitas, la cabeza, los cinco dedos.
El, escucha música, me tira al piso, me levanta los brazos. A él que le gustan los violines,
el piano; me tira del pelo para atrás, apoya los codos. El que se ve sangre me dice qué
es esto, por qué no me avisaste.
El que apoya los codos me deja mechones en el piso; los pelos, la cacería y el trofeo. Yo
le digo que no sabía, que no es nada, que pasó; y él corta, corta y sangra, por la herida.
**
De Juana I
(Fragmento)

Envenenado. ¿O habrás muerto por haber bebido agua helada
cuando te subió la fiebre? Te abrazaré durante diecinueve años.
Prepararé especias y aceites perfumados, postergaré lo inevitable.
Mirra pura molida, canela. Una pequeña hoz corta la piel sobre el
esternón, unos golpes de mazo de madera sobre el cuchillo, como de
latonero. Levantan el hueso del pecho; te buscan la raíz de la lengua.
No por la boca. Por el esófago. Sacan la lengua por el esófago. Te
abrazo, grito: lo que yo necesito mi lengua tu boca tu lengua.

Yo estoy desesperado desto.

Incisiones en los brazos, las piernas y los muslos para que
penetre el tomillo, la flor de lirio, la canela. Cosen con costura de
pellejero, y luego pintan con acacia. Treinta kilogramos de mirra y
aloe y una piedra de ágata para pulir.

La Católica Reyna echa una resina de olíbano sobre un pedazo
de carbón encendido. Supura y cristaliza; huele.

Deseo más que ninguno bolver a Flandes.

Están tus dedos, y tu mano; están tu cuello y tus hombros.
Estás para siempre, tan quieto. Mientras, te crecen las uñas. Comerte
esas uñas que van creciendo.

Tus dedos están ahí, pero es acá adentro donde se mueven;
cálidos, dibujan lunas, soles, elementos circulares. Tus dedos
moviéndose. Tengo una caja llena. Las reliquias de la corona; los
cabellos de Cristo y de la Virgen, miles de huesos de distintas partes
de cuerpos santos. Mi caja llena de un sudor dulce. Una colección
de cuernos de rinocerontes, cornamentas.

No iré a misa. En los monasterios, en las criptas, saquearán mi
caja llena. En esta caja donde te crecen las uñas. Donde te como las
uñas mientras te miro, mientras viajo hacia la capilla real de
Granada. Viajo abrazada con tus dedos rozándome la primerísima
cuna.

Disponen una venda con un lienzo de seis centímetros de
ancho. Sin embargo, no podrán vendarte aquí adentro donde estás.
Acá, no entran vendas.

Yo estoy desesperado desto

Sahumar en incienso. El tercer, el séptimo, el trigésimo día.
Desengancho los alfileres de hierro que sostienen el velo para que
vengas desnudo. Desnudo el ombligo. A la altura de la pelvis, en
columnas de espesor, hacia abajo; agua dura. Visos, ondulaciones
que tienen las piedras, las maderas. Siento el latido del agua, su
lecho vibra de azul río hasta mi vientre. Erguido, al mar, volcarte
agua.

Debajo del hielo, Alteza, hay agua líquida.

Un canto sin ningún sosiego y que astillaría cualquier lenguaje

Giovanni Papini
(Florencia, Italia, 1881-íd., 1956)

Hay un canto en mí


Hay un canto en mí que mi boca jamás pronunciará -que no escribirá mi mano en ningún trozo de papel.
Hay un canto en mí que debo escuchar yo solo, que debo padecer y soportar solamente yo. 
Hay un canto preso en mis venas como los celestiales adagios del argentado órgano, hay un canto que como la raíz del gladiolo no florecerá bajo el alud. 
Hay un canto en mí que estará siempre en mí.
Si este canto saliera de mi corazón, quebraría mi corazón.
Si este canto escribiera mi mano, ninguna otra palabra escribiría mi mano.
Este canto no se dirá sino en la última hora de mi vida; este canto será el inicio de una feliz agonía.
Hay un canto en mí que no puede salir de mí porque no se han creado aún las palabras necesarias.
Un canto sin medida y sin tiempo; sin ritmo y sin leyes.
Un canto sin ningún sosiego y que astillaría cualquier lenguaje.
Un canto inatendible sin que el alma se intimide por la sorpresa y se coloree de otro sol.
Un canto más respirado que dicho, más presentido que expresado: son de luces, rayo de acordes.
Un canto sin ansias de música porque sería más melodioso que cualquier otro instrumento conocido.
En mi corazón inmenso, que por días abarca el universo, a este canto le cuesta quedarse adentro. 
En los minutos más angustiantes de la vida, este canto querría derramarse de mi corazón demasiado estrecho como el llanto de los ojos de quien se llora a sí mismo. Pero lo rechazo y lo engullo, pues junto a él también la sangre de mi corazón se derramaría con la misma furia voluptuosa. 
Lo encierro en mí mismo porque no quiero morir aún. 
Soy una víctima dulce de este canto divino y homicida. 
Debo cerrar el corazón como la puerta de una cárcel y sofocar sus latidos sobrehumanos como si fueran remordimientos. 
Y ser, con toda mi ternura, el hombre feroz al que no se acercan los débiles. 
Porque mi canto sería un aterrador canto de amor, y ese amor abrasaría todo lo que toca.
El amor que solo cobija es apenas tibio, pero el verdadero amor en el mismo soplo besa y destruye.
Este amor resplandecería tanto de candente avidez que ese día la tierra iluminaría al sol y la medianoche sería más ardiente que el mediodía más ardiente.
Pero yo no cantaré jamás este canto terrible que me consume sin que nadie tenga compasión de mi tormento.
Yo no cantaré jamás este canto maravilloso del que mi temor reniega y que espanta mi debilidad.
No cantaré este canto porque nadie podría sustentar la infinita, la desgarrante, la dolorosa dulzura.

(Traducción de Ricardo R. Laudato)
**
«C'è un canto dentro di me»

C'è un canto dentro di me che non potrà mai uscire dalla mia bocca - che la mia mano non saprà scrivere sopra nessun pezzo di carta. 

C'è un canto dentro di me che devo ascoltare io solo - che devo soffrire e sopportare soltanto io.

C'è un canto chiuso nelle mie vene come gli adagi celestiali nelle canne argentate degli organi - c'è un canto che non fiorirà come la radice del giaggiolo sepolta sotto la frana.

C'è un canto dentro di me che che resterà sempre dentro di me.

Se questo canto uscisse dal mio cuore romperebbe il mio cuore.

Se questo canto fosse scritto dalla mia mano nessun'altra parola più potrebbe scrivere la mia mano.

Questo canto non sarà detto che nell'ultima ora della mia vita; questo canto sarà il principio d'una felice agonia.

C'è un canto dentro di me che non può uscire fuori di me perché non furono ancor create le parole necessarie.

Un canto senza misura e senza tempo; senza ritmo e senza leggi.

Un canto che non può adagiarsi in nessuna forma e che spezzerebbe qualunque linguaggio.

Un canto che nessuno potrebbe ascoltare senza che la sua anima fosse sgomenta dalla sorpresa e ricolorata da un altro sole.

Un canto più respirato che detto, più presentito che manifestato: suono di luci, raggio d'accordi.

Un canto che non desidera nessuna musica perché sarebbe più melodioso d'ogni strumento conosciuto.

Dentro il mio cuore così grande che a giorni contiene l'universo questo canto è così grande che ci sta a gran fatica. Nei minuti più angosciosi della vita questo canto vorrebbe traboccare dal mio cuore troppo stretto come il pianto dagli occhi di chi piange se stesso. Ma lo respingo e lo ringhiotto perché insieme a lui anche il sangue del mio cuore traboccherebbe con la stessa furia voluttuosa. Lo rinchiudo in me stesso perché non voglio ancora morire.

Son la vittima docile di questo canto divino e omicida. Debbo serrare il cuore come la porta di una carcere e soffocare i suoi battiti soprumani come tanti rimorsi. Ed essere, con tutta la mia tenerezza, il feroce a cui non s' accostano i deboli.

Perché il mio canto sarebbe uno spaventoso canto d'amore e quest'amore brucerebbe tutto quello che tocca.

L'amore che riscalda soltanto è appena tiepido ma il vero amore nel medesimo soffio bacia e distrugge.

Quest' amore sarebbe così splendente d'infocata bramosia che in quel giorno la terra illuminerebbe il sole e la mezzanotte sarebbe più ardente del più bruciato meriggio.

Ma io non canterò mai questo terribile canto che mi consuma senza che nessuno abbia compassione del mio tormento.

Non canterò questo canto meraviglioso che la mia paura rinnega e che fa tremare la mia debolezza.

Non canterò questo canto perché nessuno potrebbe sostenerne l'infinita, la straziante, la dolorosa dolcezza.
***
La industria de la poesía 

New Parthenon, 27 de mayo 

He renunciado, desde hace tiempo, a todas mis direcciones y participaciones industriales para comprarme la cosa más cara —en sentido económico y moral— del mundo: la libertad. Un lujo que no está al alcance, hoy, ni siquiera de un simple millonario. Supongo que soy uno de los cinco o seis hombres aproximadamente libres que viven en la Tierra.

Pero cuando uno se ha entregado al vicio de los negocios durante tantos años, es casi imposible conseguir que éste no vuelva a recrudecer. El año pasado me vino el deseo de crear una pequeña industria con objeto de poder sustraerme a la tentación de volver a ocuparme de las grandes y pesadas. Quería que fuese absolutamente «nueva», y que no exigiese demasiado capital.

Se me ocurrió entonces la poesía. Esta especie de opio verbal, suministrado en pequeñas dosis de líneas numeradas, no es ciertamente una sustancia de primera necesidad, pero lo cierto es que algunos hombres no pueden prescindir de ella. Ninguno ha pensado, sin embargo, en «organizar» de un modo racional la fabricación de versos. Ha sido siempre dejado al capricho de. la anarquía personal. La razón de esta negligencia se halla, probablemente, en el hecho de que una industria poética, aunque floreciente, daría beneficios bastante modestos, bien sea por la dificultad —no digo imposibilidad— de adoptar máquinas, bien por la escasez de consumo de los productos.

Para mí no se trataba de un asunto de dinero, sino de curiosidad. El financiamiento necesario era mínimo, los gastos de instalación casi nulos. Sabía que era preciso recurrir, para esta nueva empresa, a skilled workers; pero tales individuos son numerosos, sobre todo en Europa. Me dediqué a buscarlos. Noté en muchos de éstos una extraña repulsión al oír mis ofrecimientos, originada por la idea de trabajar regularmente a sueldo de un jefe de la industria. Por otra parte, no había necesidad de realizar una recluta demasiado vasta, tratándose de un simple experimento sin finalidad de lucro. Conseguí contratar cinco, todos ellos jóvenes, menos uno, y discípulos de las Escuelas más modernas.

Instalé el pequeño taller en mi villa de la Florida, con dos siervos negros y dos mecanógrafas; hice montar una pequeña tipografía y esperé los primeros frutos de mi iniciativa. Los cinco poetas eran alimentados, alojados y servidos, disfrutaban de una pequeña asignación mensual y tenían derecho a un ligero tanto por ciento sobre los eventuales beneficios. El contrato duraba un año, pero era renovable para igual período de tiempo.

En los primeros meses ya comenzaron los fastidios y las dificultades. Uno de los poetas me escribió que tenía necesidad de drogas costosas para inspirarse y su sueldo no le bastaba; una de las mecanógrafas, la más joven, presentó la dimisión porque los cinco obreros no la dejaban en paz;’ otro poeta me pidió una pequeña orquesta para favorecer la visita de las musas, pero se tuvo que contentar con un gramófono y seis docenas de discos; el tercer poeta se lamentaba de la falta de vino y de libros; los otros dos, según me escribió la mecanógrafa que se había quedado, no hacían más que discutir desde la mañana hasta la noche, envueltos en nubes de humo. Naturalmente, no contesté a ninguno.

Transcurridos seis meses hice, como establecía el contrato, mi primera visita al establecimiento de la Florida y llamé, uno tras otro a mis poetas.

El primero que se presentó en la sala de la dirección fue Hipólito Cocardasse, francés, disertador de la escuela «Dada» y que había sido pescado, naturalmente, en Montparnasse. Pequeño, moreno. calvo, pero provisto de una barba rabiosa, muy reluciente desde el círculo de los lentes hasta los zapatos, parecía, más bien que poeta, un agente de policía que acabase de llegar de una prefectura de provincias.

—Nos recomendó usted, a mí y a mis otros colegas —dijo—, que creásemos un tipo nuevo, adaptado internacional. Je me flatte d’avoir réussi au delá de vos espérances. Usted sabe que cada lengua tiene su musicalidad propia y que ciertas palabras incoloras o sordas tienen una sonoridad admirable traducidas a las de otra lengua. Servirse, pues, de una sola lengua para escribir poesía es ponerse en condiciones difíciles para obtener esa variedad y riqueza musical que es el verdadero fin de la lírica pura. He pensado, por tanto, en componer mis versos eligiendo aquí y allá entre las principales lenguas las palabras y las expresiones que mejor se prestan para la realización armónica del misterio poético. Ahora las personas cultas conocen cinco o seis idiomas europeos y no hay peligro de no ser comprendido. Añada que la Sociedad de las Naciones admitirá con gusto bajo su patronato estos primeros ensayos de poesía políglota. Dante había insertado, en diferentes puntos de la Divina Comedia, versos en latín, en provenzal y en jerga satánica, pero se hallaban casi ahogados en la superabundancia del idioma vulgar. Yo, en cambio, mezclo palabras de lenguas diferentes en el mismo verso. y cada verso está construido con mezclas del mismo género. Voilá mon point de départ et voici mes premiers essais. Jugez vous meme.

Y al decir esto, Cocardasse me presentó algunas hojas de gran tamaño, acompañadas de una sonrisa y una reverencia. El título de la primera poesía decía:

Gesang of a perduto amour

Y leí los primeros versos:

Beloved carinha, mein Wettschmerz 
Egorge mon time en estas soledades, 
My tired heart, Raju presvétlyj 
Muore di gioia, tel un démon au ciel. 
Lieber himmel, castillo de los Dioses, 
Quaris quot, durerd this fun desespére? 
Aquadrvak Chic drévo zizni…

Mi ignorancia lingüística me impidió seguir. Miré a la cara, en silencio, al poeta Cocardasse.

—¿Tal vez no le parece equitativa la proporción de cada lengua? Sin embargo, en el reparto he llevado una cuenta proporcional de los siglos de pasado literario, de la importancia demográfica y política…

Comprendí que era inútil discutir con semejante imbécil.

—Continúe su trabajo —le dije—, a fin de año veremos hasta qué punto la poesía políglota es susceptible de una amplia venta.

Despedido Cocardasse, fue introducido Otto Muttermann de Stuttgart. Un monumento de una altura de doscientos centímetros que, desde hacía medio siglo, se había alzado atrevido sobre la Tierra, no ciertamente para adornarla, sino para iluminarla. Parecía nacido del cruce de un buey con una leona, y su cabellera, todavía larga, todavía rubia y todavía despeinada, como en los tiempos míticos de Thor y del Sturm und Drang, era el mayor de sus títulos en la profesión poética. Era, además de poeta, metafísico, filósofo de la historia y un poco asiriólogo; en el conjunto, un buen hombre, aunque sus ojos de mayólica azulada no fuesen siempre tranquilizadores. Le habría confiado un millón, pero no le habría recibido sin un revólver en el bolsillo.

—Aunque de pura raza germánica —comenzó diciendo Muttermann con aire solemne—, he admirado siempre el pensamiento del francés Joubert, que dice exactamente así: S’il y a un homme tourmenté par la maudite ambition de mettre tout un livre dans une page, toute une page dans une phrase, cette phrase dans un mot, c’est moi. De este pensamiento he hecho, en lo que a mí se refiere, un imperativo categórico. El defecto de mis compatriotas es la prolijidad y no se puede ser grande más que librándose de las costumbres medias de la propia raza. Además, la poesía debe ser la destilación refinada de una gota de perfume potente de una masa enorme de hierba y de flores.
»Mi vida es fidelidad a este programa. A los veinte años concebí una epopeya lírica y filosófica que debía contener no sólo mi Weltanschauung, sino de paso, la revolución histórica de la humanidad en torno al mito central de Rea-Cibeles. A los treinta años tenía el poema terminado, pero era demasiado largo: cincuenta mil seiscientos versos. Fue entonces cuando descubrí el profundo aforismo de Joubert. Trabajé todavía con la lanceta y la lima, a los treinta y cinco años, los versos ya no eran más que diez mil y lo esencial estaba salvado. A los cuarenta años conseguí reducirlo a cuatro mil, a los cuarenta y seis no había más que dos mil trescientos versos. A los cincuenta, cuando llegué aquí, había conseguido condensarlo en setecientos veinte; y ahora, gracias a su generosa hospitalidad, mi sueño ha sido realizado: mi epopeya se halla condensada en una sola palabra, palabra mágica, quintaesenciada, que todo lo abraza y lo expresa. A usted ofrezco el resultado de mis treinta años de fatigoso forcejeo en el camino de la perfección.

Y al decir eso puso sobre mi mesa un papel. Lo miré. En el centro de la página, trazada con una elegante escritura bastarda, había esta palabra:

Entbindung

Nada más. El resto de la hoja estaba en blanco. Otto Muttermann debió de darse cuenta de mi perplejidad.

—¿No encuentra usted tal vez en esta palabra, preñada de un mundo, los infinitos sentidos que resumen el destino de los hombres? Binden, atar, el mito de Prometeo, la esclavitud de Espartaco, la potencia de la religión (de «religar»), los abusos de los tiranos, la Redención y la Revolución. Pero aquel prefijo da el otro aspecto del drama cósmico. Entbindung es desenvolvimiento y parto. Es la salvación de los vínculos, es el nacimiento milagroso del Dios mártir, la gestación triunfante de la Humanidad libertada, al fin, de los mitos y de las leyes. Aquí está comprendida la doble respiración del dios de Plotino y al mismo tiempo las vicisitudes universales de la Historia: ¡conquista y revolución, servidumbre y libertad!

Los ojos de Muttermann comenzaban a lanzar chispas. Creí prudente admirar su síntesis, con la secreta esperanza de que una agravación de su manía me permitiese legalmente transferirlo a un asilo de enfermedades mentales.

El tercer poeta era uruguayo y procedía de la escuela «ultraísta». Carlos Cañamaque era jovencísimo, rubísimo y timidísimo. Sus ojos negros de betún caliente resaltaban como una doble sorpresa en aquella palidez y en aquel rubio.

—Yo también —me dijo— he intentado hacer algo un poco distinto de la poesía acostumbrada. La poesía pura, en Italia y Francia, tiene ahora su técnica: todo el encanto poético reside únicamente en la armonía de las palabras, independientemente del sentido. Yo he intentado redimirla íntegramente de todo significado, yendo más allá que los poetas puros, que conservan siempre, aunque envuelto en oscuridad, un residuo de contenido emotivo o conceptual. Aquí las palabras están asociadas únicamente a causa de su valor fonético y evocativo, sin ningún ligamento lógico que pueda atenuar o desviar el contrapunto sonoro. Lea, como ensayo, este madrigal.

No pude menos que leer:

Lienzo, sombra, suspiro
Amarillas, misterios, desierto
Huella, palabra, doliente, Tiro
Faraón, corazón, labios, huerto.

Mi paciencia, puesta a prueba por los dos anteriores poetas, esta vez vaciló.

—¿Y cree usted, señor Cañamaque —grité—, que habrá bastantes imbéciles en el mundo para dar su dinero a cambio de este ridículo deshilachamiento de palabras? Le he dado orden de escribir poesías y no extractos de vocabularios. Usted cree poder engañarme, pero aquí hay un motivo suficiente para la rescisión del contrato. Desde hoy no pertenece usted a la fábrica. ¡Márchese!

El pobre Cañamaque bajó sus grandes ojos de antracita líquida y murmuró con tristeza:

—Así han sido tratados siempre los descubridores de mundos nuevos.

Y dignamente salió, sin ni siquiera saludarme.

El cuarto poeta que se me presentó delante era un ruso, uno de esos emigrados que se han esparcido por Europa y América, felices de poder hacer al mismo tiempo de occidentalistas y de desterrados. El conde Fedia Liubanoff podía tener, a lo más, treinta y cinco años, pero la vida que había llevado en los cafés de Mónaco y de París le había envejecido antes de tiempo. La cara tenía la consagrada moldeadura mongólica de los moscovitas, y una perilla blanquecina y rojiza le daba un aire premeditadamente diabólico. Le temblaban siempre los manos, por el terror de una condena a muerte no cumplida, decía él; por el uso inmoderado del vodka, decían sus amigos.

—Señor Gog — comenzó—, no haré largos preámbulos. Es usted demasiado sutil para tener necesidad de comentarios anticipados. Le recordaré únicamente una verdad que no habrá escapado seguramente a su inteligencia. Toda poesía tiene dos autores; el poeta y el lector. El poeta sugiere y suscita; el lector llena, con su sensibilidad personal y con sus recuerdos, lo que el poeta ha simplemente bosquejado. Sin esta colaboración la poesía no puede concebirse. Un poeta que ofrece mil versos para describir una batalla o un crepúsculo no conseguirá nunca hacer comprender algo a un palurdo o a un ciego. Pero, desde hace algún tiempo, los poetas se dejan vencer por la superabundancia; digamos únicamente que tratan de rehacer y violentar el yo de su colaborador necesario. Quieren decir demasiado y no dejan sitio para la obra del lector, para aquella integración personal que forma el mayor atractivo de la poesía. Los japoneses, raza genial y aristocrática, han conseguido llegar a hacer poesías de ocho o nueve palabras. Pero es demasiado aún. He querido dar un paso más. He aquí mi libro.

Era un pequeño volumen encuadernado en piel roja. Lo abrí y comencé a hojearlo. Cada página llevaba, en la parte superior, un título. Lo demás estaba vacío.

—Vea —añadió Liubanoff—, he querido reducir al mínimo la sugestión del poeta. Cada poesía mía se compone únicamente del título: es un tema ofrecido a la meditación individual, un «la» para la creación múltiple y siempre nueva. Mi primera poesía, por ejemplo, se titula: «Siesta del ruiseñor abandonado.» Hay todos los elementos para la eflorescencia poética. La «siesta» le da la estación y la hora; el «ruiseñor» le evoca toda la música, todo el amor; y ese «abandonado» le induce a elaborar los temas eternos de la traición y el dolor. Reflexione algunos minutos sobre este título y poco a poco en su alma surge y se desenvuelve el canto maravilloso que yo quería sugerir, de manera que cada lector se convierte verdaderamente, gracias a mí, en un creador. Y las creaciones serán tantas cuantos sean los lectores. Y cada vez se puede crear una poesía nueva, que sacia y contenta mejor que podrían hacerlo las sobadas lucubraciones de un extraño.

No tuve ni siquiera fuerza para enfadarme. Reconocí lealmente que el experimento había fracasado, que la fábrica había constituido un desastre. No quise siquiera ver al quinto poeta.

La misma noche me marché, y, al terminar el año, todo el personal, comprendidos los poetas, fue licenciado. Es la primera vez en mi vida que me falla tan vergonzosamente mi olfato en el business. Y comienzo a comprender por qué el viejo Platón quería arrojar a los poetas de su república. En este negocio he experimentado una pérdida de treinta y dos mil dólares.

Giovanni Papini, Gog, 1931
Versión s/d

Se escribe con la cabeza

GUSTAVE FLAUBERT
(Ruan, Alta Normandía, Francia, 1821-Croisset, Baja Normandía, id., 1880)

Carta de GUSTAVE FLAUBERT a IVAN TURGUÉNEV

Miércoles, 13 de noviembre, 1872
Su última carta me ha enternecido, mi buen Turguéniev. Gracias por sus exhortaciones, pero ¡ay, me temo que mi mal es incurable! Aparte de mis motivos personales de aflicción (la muerte, en tres años, de casi todas las personas que yo quería), el estado social me abruma.-
Sí, así es. Quizá sea tonto. Pero es así.
La Estupidez pública me desborda. Desde 1870 me he convertido en un patriota. Al ver como mi país se hundía, me he dado cuenta de que le amaba. Rusia puede desmontar sus fusiles. No necesitamos de ella para que nuestro país muera.
El desconcierto de la Burguesía es tal, que ni siquiera tiene el instinto de defenderse.- Y lo que venga será peor. Tengo la misma tristeza que tenían los patriotas romanos en el siglo cuarto.
Siento ascender del fondo de la tierra una irremediable barbarie. Espero haber reventado antes de que esa barbarie se lo haya llevado todo. Pero, mientras tanto, no es muy divertido. Nunca los intereses del espíritu han importado menos. Nunca el odio a cualquier grandeza, el desdén por lo bello, la aversión, en fin, a la literatura han sido tan palpables.
Siempre he procurado vivir en mi torre de marfil. Pero una marea de mierda bate ahora sus muros hasta el punto de derrumbarla. No se trata de política, sino del estado mental de Francia. ¿Ha leído la circular de Simon relativa a una reforma de la instrucción pública? El párrafo dedicado a los ejercicios corporales es más largo que el que se refiere a la literatura francesa.
Todo un síntoma.
En fin, mi querido amigo, si usted no viviera en París, pondría inmediatamente mi piso a disposición del casero. Si he seguido hasta ahora con él, es sólo por la esperanza de poder verle alguna vez.
No puedo charlar con nadie sin encolerizarme y todo lo que leo sobre la actualidad me enfurece. Estamos arreglados. -Lo que no me impide preparar un libro en que procuraré escupir bilis. Querría charlar con usted. Como ve, no me dejo ganar por el desaliento. Si no trabajara, acabaría arrojándome al río con una piedra al cuello.- 1870 ha enloquecido a mucha gente, ha vuelto a muchas personas imbéciles o enragés. Yo soy de los últimos. Yo estoy en esta última categoría. Esto es lo verdadero.
Supongo que tengo aburrida a la excelente señora Sand por mi mal humor. Hace tiempo que no oigo hablar de ella ¿Cuándo se representa su obra de teatro? ¿A principios de diciembre, quizá? En esa época espero hacer a usted una visita. Hasta entonces, procure soportar esa gota, mi pobre querido amigo, y crea en mi afecto.
Su
Gve Flaubert
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Croisset, 12 de junio de 1852.

(…) Desde la época en que escribía preguntándole a mi criada las letras que había que emplear para trazar las palabras de las frases que yo inventaba, hasta esta noche en que la tinta se seca sobre las tachaduras de mis páginas, he seguido una línea recta, incesantemente prolongada y trazada a cordel a través de todo. Siempre he visto la meta retroceder ante mí, de año en año, de progreso en progreso. ¡Cuántas veces he caído de bruces en el momento en que me parecía tocarla! No obstante, siento que no debo morir sin haber hecho rugir en alguna parte un estilo como el que oigo en mi cabeza, y que será capaz de dominar la voz de los loros y de las cigarras. Si alguna vez llega ese día que esperas, en que la aprobación de la multitud siga a la tuya, las tres cuartas partes y media del placer que yo obtenga se deberán a ti, pobre mujer, querida mujer, que tanto me has querido. Mi corazón no es ingrato; jamás olvidará que mi primera corona la trenzaste tú, y la colocaste sobre mi frente con tus mejores besos. Pues bien: hay cosas más próximas, que anhelo más que todo ese estrépito que se comparte con tanta gente. ¿Acaso sabe uno, por muy conocido que sea, cuál es su justo valor? Las incertidumbres sobre uno mismo que se sienten en la oscuridad se llevan hasta que se es célebre. ¡Cuántas gentes, entre las mejores, han muerto devoradas por esa incertidumbre, empezando por Virgilio, que quería quemar su obra! ¿Sabes lo que aguardo? Es el momento, la hora, el minuto en que escriba la última línea de alguna obra mía extensa, como Bovary u otras, cuando, recogiendo de inmediato todas las hojas, iré a llevártelas, a leértelas con esa voz especial con la que me arrullo, y me escucharás, y te veré enternecerte, palpitar, abrir los ojos. De todos modos, limitaré a eso mi goce.

Flaubert-Turguéniev Correspondencia, traducción de Danielle Lacascade y Francisco Díez del Corral para Mondadori.
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CARTAS A LOUISE COLET. (1821-1880)

16 de noviembre de 1852.
(…)

 Se escribe con la cabeza. Si el corazón la calienta, mejor; pero no hay que decirlo. Debe ser un horno invisible, y así evitamos divertir al público con nosotros mismos, cosa que encuentro repugnante o demasiado ingenua, y la personalidad de escritor, que empequeñece siempre una obra.

 15 de enero de 1853.

 (…)Tardé cinco días en escribir una página la semana pasada, y para eso lo había dejado todo: griego, inglés…; no hacía más que eso. Lo que me atormenta en mi libro es el elemento entretenido, que resulta mediocre. Faltan hechos. Yo sostengo que las ideas son hechos. Es más difícil interesar con ellas, ya sé, pero entonces la culpa es del estilo. Así, ahora tengo cincuenta páginas seguidas en que no hay ni un acontecimiento: es el panorama continuo de una vida burguesa y de un amor inactivo, amor tanto más difícil de describir cuanto que es a la vez íntimo y profundo; pero, ay, sin desmelenamientos internos, pues mi caballero es de naturaleza tibia. Ya he tenido algo análogo en la primera parte. Mi marido ama a su mujer de manera parecida a como lo hace mi amante. Son dos mediocridades en el mismo ambiente, y que no obstante es preciso diferenciar. Si sale bien, creo que resultará excelente, pues es pintar color sobre color, sin ningún tono contrastado (cosa que es más fácil). Pero temo que todas estas sutilezas aburran, y que el lector prefiera ver más movimiento. En fin, hay que hacer las cosas como se han planeado. Si quisiera poner acción, obraría en virtud de un sistema, y lo estropearía todo. Hay que cantar con el propio registro de voz; y la mía nunca será dramática ni atractiva. Estoy convencido, por lo demás, que todo es cuestión de estilo, o más bien de carácter, de aspecto.
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Cartas a MAUPASSANT

Jovencito lúbrico,
Laporte, actualmente, no dispone de galgos, habiendo pasado la época de los celos (para los perros:
para usted no, ni uno). Hay que esperar al otoño, me parece.
.En cualquier caso, transmitiré su petición al citado señor, la semana próxima, y tendrá usted una respuesta categórica. Modere su polla y tenga alegría y trabajo.
Su viejo GUSTAVE FLAUBERT
lo abraza.
¡He acabado mi medicina! ¡Sí! y preparo la geología.
Domingo por la mañana.
Escríbame un poco (y ampliamente) para distraerme
en mi soledad.
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Mi querido amigo,
Si todavía está a tiempo, no lleve la Comedia a la Réforme. Después de que me ha escrito que mis precios serían los suyos, el Sr. Francolin me manifestó esta mañana que no puede darme más que 30 c. por línea, lo que supondría para la obra completa unos quinientos o seiscientos
francos. Es lamentable. Había escrito a Zola para saber cuanto podía pedir.
Espero su respuesta. Así pues, conserve las hojas hasta nueva orden y respóndame enseguida para que sepa si ha recibido usted la presente advertencia.
¿Y Bardoux?
Tendrá que llevarme a Étretat todo lo que ha hecho de su novela.
Esperamos ir hacia el 8 o 10 de octubre.
Todo suyo.
Su viejo,
G. FLAUBERT
Miércoles por la mañana.
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Viernes, a las 4.

Mi querido amigo,
A la princesa se la trata de «Señora», o «Vuestra Alteza». Vuestra Alteza es ceremonioso, se dice la primera vez, luego, de vez en cuando, se salpica en el discurso para recordar incidentalmente que no se olvida su cualidad.
«Señora princesa» es burgués y de mal gusto. Cuando se le escribe se pone: «S.A.I. la princesa Mathilde.»
Eso es lo que hay que hacer. Envíele unas palabras de agradecimiento en el acto diciéndole que usted se pone a sus órdenes y que le solicita el honor de presentarse en su casa. Luego, vaya a ver a Popelin, en el nº 7 de la calle de Téhéran, que le guiará a la casa, o bien vaya a verlo el domingo, él lo invitará probablemente por la tarde o para el miércoles.
En cuanto a la Pasca, es necesario que ella represente su pieza en casa de la princesa. Escribo a la Sra. Brainne para que ésta la presione tanto como sea posible, a mí, ella (Pasca) me ha enviado a paseo. ¡Qué zorra! Y vaya usted mismo a casa de la susodicha.Encuentro esta representación útil para usted y para ella. 
Tiemblo como un ladrón porque tengo unas plumas atroces, y que acabo de curar a mi pobre Julio que está a punto de reventar.
Ayer no he partido más que en el tren de la noche, habiendo pasado toda mi tarde junto a mi hermano. Está, me temo, muy enfermo. En cuanto a lo que me concierne, ni una arruga.
Esta mañana recibí carta de Paul Baudry para decirme que About era el mandatario de Ferry. Voy a
agradecérselo a About.
Estaré en París el lunes próximo y quedaré allí dos o tres semanas. Si la encantadora Aline se empeña en no querer representar su Antaño busque a otra mujer -¿pero a quién?– pues nadie como ella es apta para ese papel, y déme noticias.
Su viejo que lo abraza.
GUSTAVE FLAUBERT.

Traducción, notas y epílogo de Albert Julibert. Marbot. Barcelona, 2010.

La peor aflicción, no estar afligido

Flannery O’Connor
(Georgia, Estados Unidos, 1925-1964)

«No sé lo que es peor, si tener un profesor malo o no tener ninguno. En cualquier caso, la labor del profesor debería ser en gran parte negativa. El profesor no puede darte el talento, pero, si lo encuentra, puede intentar evitar que vaya en una dirección obviamente equivocada. Podemos aprender cómo no escribir, pero ésa es una disciplina que no tiene que ver solamente con escribir, sino que tiene que ver con toda la vida intelectual.
[…] El profesor puede intentar eliminar lo que es definitivamente malo, y éste debería ser el objetivo de toda la universidad autónoma.»
*
Carta a Betty Hester

En comparación con lo que tú has tenido que sufrir, yo nunca he tenido que soportar más que pequeñas molestias; pero hay veces en que el peor sufrimiento es no sufrir, y la peor aflicción, no estar afligido. Los que consolaban a Job eran peores que él, pero no lo sabían. Si el hecho de saber yo de tu carga la puede hacer más ligera, estoy doblemente contenta de conocerla. Hiciste bien contándomela, pero me alegro de que no me lo dijeras hasta que te conocí bien. Pero te equivocas cuando afirmas que eres la historia del horror. El sentido de la redención es precisamente que nosotros no tenemos que ser nuestra historia y nada tengo más claro de ti que el que tu no eres tu historia. 
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«Todos mis relatos tratan sobre la gracia en un personaje que no la desea, por eso la mayoría de
la gente piensa que las historias son duras, sin esperanza, brutales, etc […] La acción de la
gracia cambia un carácter y la gracia no puede ser experimentada por sí misma […] Por eso en un relato lo único que se puede mostrar es cómo cambia un carácter» (Carta a A., 4 de abril de 1958).(...) «Cualquier naturaleza humana resiste con vigor a la gracia, porque la gracia nos cambia y el cambio es doloroso». 
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De Todo lo que asciende tiene que converger.

“Julián pensó que le habría sido más fácil reconciliarse con su suerte, si ella hubiera sido egoísta, si hubiera sido una vieja gruñona, borracha y cascarrabias. Siguió andando, saturado por la depresión, como si en el punto culminante de su martirio hubiera perdido la fe. Ella, al ver su cara larga, desesperanzada y molesta, se detuvo de repente, con expresión apesadumbrada, y le tiró del brazo.
—Espérame. Vuelvo a casa para quitarme esta cosa de la cabeza y mañana lo devolveré. No estaba en mis cabales. Con esos siete dólares y medio podré pagar la factura del gas.
Él la cogió violentamente por el brazo.
—No lo vas a devolver. Me gusta.
—Me parece que debo…
—Cállate y disfruta de él —masculló Julian, más deprimido que nunca.
—Tal como está el mundo, es un milagro que podamos disfrutar de algo. Todo anda revuelto y nadie está en el lugar que le corresponde.
Julian suspiró.
—Claro que —añadió ella—, si uno sabe quién es, puede ir cualquier parte. —Decía esto cada vez que él la llevaba a la clase de adelgazamiento—. Casi todas las de la clase no son de los nuestros, pero yo puedo ser amable con cualquiera. Sé quién soy.
—Les importa un pito tu amabilidad —replicó Julian, furioso—. Eso de saber quién eres solo vale para una generación. No tienes la más remota idea de cuál es ahora tu verdadera posición ni de quién eres.”
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De Revelación

«Vio la franja como un enorme puente oscilante que surgía de la tierra y atravesaba un campo de fuego vivo.
Por ese puente una horda de almas ascendía con paso lento hacia el cielo. Había batallones enteros de gentuza blanca, limpios por primera vez en su vida, y grupos de negros con túnicas blancas, y legiones de lisiados y de locos gritaban y daban palmas y saltaban como ranas. Y al final de la procesión había una tribu de gente que reconoció en el acto: eran aquellos que, al igual que ella y Claud, siempre habían tenido un poquito de todo y suficiente juicio para usarlo bien.»
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De Un hombre bueno es difícil de encontrar

«Se oyó un grito desgarrador en el bosque, seguido de inmediato de un disparo.
―¿Le parece a usted bien, señora, que a uno le castiguen mucho y a otro no le castiguen nada?
―¡Jesús ―gritó la anciana― ¡Tienes buena sangre! ¡Yo sé que no dispararías a una dama! ¡Sé que vienes de una familia buena! ¡Reza! Por Dios, no deberías disparar a una dama. ¡Te daré todo el dinero que tengo!
―Señora ―repuso el Desequilibrado mirando hacia el bosque―, nunca ha habido un cadáver que diera una propina al sepulturero.
Se oyeron otros dos disparos y la abuela levantó la cabeza como un viejo pavo sediento pidiendo agua y gritó: “¡Bailey, hijo, Bailey, hijo!”, como si fuera a partírsele el corazón.
―Jesús es el único que ha resucitado a los muertos ―continuó el Desequilibrado―, y no tendría que haberlo hecho. Rompió el equilibrio de todo. Si Él hacía lo que decía, entonces sólo te queda dejarlo todo y seguirlo, y si no lo hacía, entonces sólo te queda disfrutar de los pocos minutos que tienes de la mejor manera posible, matando a alguien o quemándole la casa o haciéndole alguna otra maldad. No hay placer, sino maldad ―dijo, y su voz casi se había transformado en un gruñido.»

Sólo serás nadie

WILLIAM SHAKESPEARE

(Stratford on Avon, Reino Unido, 1564 - id., 1616) 

Soneto VIII

Eres música y la música te aflige,
y así opones lo dulce a la dulzura:
¿Por qué amas tanto lo que no te agrada
o bien te agrada tanto que lo odias?

Si la unión de sonidos armoniosos
que se enlazan ofende tus oídos,
son dulce reprimenda a quien se obstina
en guardar para sí lo que a otros debe.

Observa que las cuerdas desposadas
se pulsan entre sí de mutuo acuerdo,
y cual esposo, hijo y tierna madre
cantan al unísono una nota:

Muchos cantos en uno, sin palabras,
que repiten: Sólo serás nadie.

En mi portátil encontré el soneto

Robert Gurney

(Luton, Inglaterra, 1939)

El código Da Vinci + The Da Vinci Code

A lo lejos
sobre los acantilados
por encima de la aldea
de Horton
algunas vacas
ampliadas por la luz que engaña,
comen hierba.
En la playa
de Port Eynon Bay
bajo el bosque
donde Dylan se sentó una vez
mujeres hermosas en bikinis
leen un libro
que algunos dicen
está repleto
de mentiras.
***
Góngora en Port Eynon (+ Góngora in Port Eynon)

Estaba sentado en un banco
en el paseo marítimo de Port Eynon
disfrutando del sol y del mar.
En mi portátil encontré el soneto,
“Para una Rosa',
de Luis de Góngora.
Ayer naciste, y morirás mañana.
Para tan breve ser, ¿quién te dio vida?
¿Para vivir tan poco lúcida estás,
y para ser sin nada estás lozana?
Luego leí que un hombre sin hogar, un homeless
llamado Luis Góngora,
había sido asesinado a tiros
por agentes de la policía en San Francisco.
Un testigo dijo que no representaba
ninguna amenaza para nadie.
Sólo había estado sentado allí
disfrutando del sol
con la cabeza apoyada en una pared
y el rostro hacia arriba.

©Robert Edward Gurney

Di una palabra amable

Peter Sandelin

(Jakobstad, Finlandia, 1930. Actualmente Vive En Helsinki)

Líneas desde abajo

Di una palabra amable
a los que aún viven.
Aquí abajo
no oigo siquiera el color de tu flor.
Las estaciones se acabaron de repente.
Y hubo tiempo para que quedasen muchas cosas por hacer.
Te lo pido: no te apresures.
Hazlo.
Di una palabra amable
a los que aún viven.

Traducción de Francisco J. Uriz

Supe: hay un bien y hay un mal

MÓNICA SIFRIM

(Buenos Aires, Argentina, 1958)

STURM UND DRANG
luego un rayo quema ese castaño
bajo cuyas
ramas retorcidas
me contaba
que el amor por mí lo hacía arder
¿arder?
un mal rayo lo parta
al castaño, al amor, a mí que recibía
sus palabras
con la punta del dedo
como pedacitos
de diamante
el rayo exagerado
que más quema
no sin antes
alumbrar lo amarillo
escaso
con su caja
de cerillas góticas
nos juramos amor hasta la muerte a la sombra del árbol
(dos minutos después caía el rayo)
nos mató en buena ley:
nunca se jura amor hasta la muerte
y menos en mitad de una tormenta
mucho menos aún
a la intemperie
bajo un árbol de ramas
retorcidas
esa noche
todo presagiaba
tempestad
pero nosotros dos
siempre habíamos sido
almas
atormentadas.
Sturm und drang.
***
34

El chas-chas fue un aviso: no perturbar la siesta del patriarca.
(Afuera ardilla, abejorros...) Supe: hay un bien y hay un mal
y hay un no sé qué cosa viboreando entre las dos veredas.
¡Qué palmatoria más tonificante! Roja quedé. Más adecuada
para el velo nupcial.
***
XXXI

No señor. En mis antepasados no hay diabéticos, hipertensos,
cardíacos ¿Cómo explicarle? De cada diez antepasados míos,
uno moría en las revoluciones, otro en las cámaras de gas
y cuatro o cinco de melancolía.
Ya sé que no se heredan tales males. La mandrágora deja
ese letargo de naranjas agrias. Luego talco, y a mover los
genes fresquecitos.
Pero cuando llegan oleajes de dolor oleajes de dolor oleajes
se descubre un vago parecido: ¡Mire qué bonita!
Mete el brazo en el horno como lo hacía su tatarabuela.

Luego la hoja en hoja queda

Robert Lee Frost
(San Francisco, EE.UU., 1874 - Boston, id., 1963) 

Nada dorado puede permanecer

De la naturaleza el primer verde es oro,
su matiz más difícil de asir;
su más temprana hoja es flor,
pero por una hora tan sólo.
Luego la hoja en hoja queda.
Así se abate el Edén de tristeza,
así se sume en el día el amanecer.
Nada dorado puede permanecer.
**

Nothing Gold Can Stay

Nature's first green is gold,
Her hardest hue to hold.
Her early leaf's a flower;
But only so an hour.
Then leaf subsides to leaf,
So Eden sank to grief,
So dawn goes down to day
Nothing gold can stay.

Versión sin datos

A la diez se encendían los foquitos de las casas

Victoria Cóccaro

(Buenos Aires, Argentina, 1984)

1.

Se detiene la tarde en la terraza
de un tres pisos mediano contrafrente.
Tirados en el suelo boca arriba
la ropa absorbe
la corriente de polvo que suelta el cemento.
Los ojos al cielo
hundidos los dos
cuerpos en el alquitrán
en la voz de la tarde suspendida
preguntamos por las nubes que no están
y los pájaros también dos
sobrevuelan hasta que cae la luz.
Es una tela negra, mi vestido
en el charco que rodea al tanque de agua,
y mi pelo con la marca
de tus manos pasadas por el hierro
seco de la escalera de metal,
se desgrana lo que queda del naranja
cuando separas con todos los dedos
el dorado falso de mi corona.
No es real sabes, te digo
hay que enchufarla para ver
lo que refracta.
No es un celeste tal cual
de plena ciudad en la que estamos.
Construimos un plan sobre las horas:
planeábamos planear
hasta de noche y no bajar.
A la diez se encendían los foquitos de las casas,
coloreaba la cápsula incrustada en las estrellas,
elevación oval del vidrio blando
que toma la forma exacta
de la cintura o curvatura que intentamos encontrar con las espaldas.
Escucha que ya no hay ruido
me dijiste, solo
el crocante de la pollera
por el polvo que quedó
entre la ropa.
Revolcados en el suelo brillo y negro,
iguanas cerebrales nosotros al sol y en una isla.
Qué sera lo que brilla
me dijiste si es de noche
mirá los focos que se prenden en cuadrados.
Todos llegan acaban en el día
hilos de guasca sobre la cena
cierran las cortinas como si estuviéramos por hacer
algo prohibido lleno de aire y cantinela,
mientras se nos va el plan expandiendo,
las venas lo repiten en el cuerpo,
el cuadrado lanzado a la atmósfera amiga
de las copas de los árboles de la calle Laprida
que gravitan a una misma altura tenue:
el suelo empieza ahí,
en ese verde.
Es todo un plano,
la terraza, el gato, somos tres
te dije, guardale un bizcocho.
A los cuatro metros en la cuadrícula de cal
decís, cuando vengamos
en febrero
habrá que manguerear
y de paso espantamos al gato.

Usamos de almohada el escalón,
ya son las diez
y no bajamos.
Este es el plan.