Si el señor Robert Frost es un buen poeta se debe a que es un granjero

GERTRUDE STEIN
(Allegheny, EE.UU., 1874-Neuilly-sur-Seine, Francia, 1946) 

Entrevista 
por John Hyde Preston
(Fragmentos)

—Conseguirá escribir —me dijo— si lo hace sin pensar en el resultado en términos de resultado, sino pensando en la escritura en términos de descubrimiento, que es lo mismo que decir que la creación debe producirse entre el lápiz y el papel, no antes, en el pensamiento, o después, al darle nueva forma. Sí, es cierto que primero es un pensamiento, pero no debe ser una idea elaborada. Si está ahí, y si lo deja usted salir, saldrá, y lo hará en forma de una experiencia creativa repentina. No sabrá cómo ocurrió, ni siquiera de qué se trata, pero será una creación si surge de usted y del lápiz, y no de un trazado arquitectónico previo de lo que quiera hacer. La técnica no es tanto cuestión de forma o estilo como del modo en que surgen ambos, y de cómo lograr que lo hagan de nuevo. Si uno permite que la fuente se hiele, siempre quedará el agua helada, saltando hacia el cielo y cayendo hacia el suelo, su movimiento congelado. Estará allí para verla, pero ya no manará. Sé lo importante que es experimentar ese reconocimiento creativo. No es posible introducirse en el útero para dar forma al niño: está allí dentro, se hace a sí mismo y surge completo. Existe y uno lo ha hecho y lo ha sentido, pero ha venido por sí mismo. Eso es el reconocimiento creativo. Por supuesto uno tiene más control sobre lo que escribe. Hay que saber lo que se desea obtener, pero una vez descubierto, hay que dejarse llevar, y si parece alejarnos del camino, nada de echarse atrás, porque quizá sea ahí donde instintivamente queremos estar. Quien se vuelve atrás e intenta permanecer para siempre donde siempre ha estado hasta entonces, se seca.

"Usted piensa, Preston, que ha agotado ya el aire que había donde está ahora. Dice que allá donde vive ya no queda aire, pero no es cierto, ya que si fuese así significaría que ha abandonado toda esperanza de cambio. Creo que los escritores deben cambiar de decorado. El hecho de que usted no sepa dónde iría si pudiera hacerlo significa que en realidad no podría llevarse consigo nada al lugar donde fuese y, consiguientemente, que no habría nada allí hasta que usted lo encontrase y que, una vez lo hiciese, resultaría ser algo que usted mismo había llevado y creía haber dejado atrás. Eso sería también un acto de reconocimiento creativo, porque tendría todo que ver con usted y nada con el lugar.

Quise saber qué pasaba cuando se intentaba escribir y nos sentíamos impedidos, asfixiados, sin palabras o cuando, caso de llegar, éstas sonaban acorchadas y carentes de sentido. ¿Qué pasaba cuando uno sentía que jamás podría escribir ni una palabra más?

—Preston, la forma de volver a empezar algo es volver a empezarlo —me respondió riendo—. No hay otro camino. Empezar de nuevo. Si siente profundamente, el libro emergerá de usted con tanta intensidad como la que tenga su sentimiento en su momento más elevado, y nunca será más profundo ni más auténtico que ese sentimiento. Pero usted no sabe aún nada acerca de su sentimiento, porque aunque pueda creer que todo está ahí dentro, cristalizado, no lo ha dejado manar. ¿Cómo saber, pues, lo que lleva dentro? Sin duda, lo mejor de todo será algo que en realidad usted no conoce aún. Si lo conociese todo ya, no se trataría de un acto de creación, sino de un dictado. Un libro no es un libro hasta que está escrito, y uno no puede decir que está escribiendo un libro cuando todo lo que hace es escribir sobre hojas de papel y sigue aún sin aflorar todo lo que se lleva dentro. Hay que dejarlo fluir interminablemente. Además, un libro no es el hombre completo. No existen autores de un solo libro. Recuerdo a un joven que conocí en París justo después de la guerra. Usted no habrá oído hablar de él. A todos nos gustó mucho su primer libro y él también estaba satisfecho. Un día me dijo que su libro haría historia dentro de la literatura y yo le respondí: "Quizá llegue a ser parte de la historia de la literatura, pero sólo si construyes una parte nueva cada día y creces con la historia que estás creando hasta llegar a convertirte en parte de ella". Pero aquel joven jamás escribió ningún otro libro. Ahora vaga por París melancólicamente buscando su nombre en los índices literarios.
¿Qué es lo que les ocurre a los escritores americanos?

—¿Qué ha notado usted?
—Es obvio. Al principio, todos parecen grandiosos. Luego llegan a los treinta y cinco o los cuarenta y se secan. Pierden algo y comienzan a repetir la misma fórmula. O bien envejecen en silencio.

—Se trata de un problema sencillo —respondió ella—. Se convierten en escritores. Dejan de ser hombres creativos y enseguida descubren que son novelistas, o críticos, o poetas, o biógrafos, y se les alienta a ser alguna de esas cosas sólo porque han demostrado ser buenos en una ocasión, o en dos, o en tres, pero eso es una estupidez. Cuando un hombre dice "Soy novelista" no es más que un artesano literario. Si el señor Robert Frost es un buen poeta se debe a que es un granjero. Quiero decir que, en su interior, es en realidad un granjero. Hay otro al que ustedes los jóvenes están haciendo todo lo posible, y lo imposible, por olvidar. Es el editor de un periódico de una pequeña ciudad y su nombre es Sherwood Anderson. Sherwood es auténticamente grande [fue el único al que ella llamó por su nombre y, además, con cariño], porque en realidad no le preocupa saber qué es, no se ha parado a pensar que pueda ser nada distinto de un hombre, un hombre que puede desaparecer y ser poca cosa a los ojos del mundo, aun cuando quizá sea uno de los pocos americanos que han alcanzado una perfecta frescura en la creación y la pasión, sencilla como la lluvia cayendo sobre una página, una lluvia que brotaba de él y caía ahí milagrosamente, y era toda suya. Verá, él tenía ese reconocimiento creativo, esa maravillosa capacidad de volcarlo todo en el papel antes de haberlo visto siquiera, y de sentirse fortalecido por lo que luego contemplaba, lo que le permitía zambullirse en busca de más sin saber que era eso lo que hacía. Scott Fitzgerald también poseyó ese don durante algún tiempo, pero ya no. Ahora es un Novelista Americano.

—¿Y qué hay de Hemingway? —No pude resistirme a formularle esta pregunta. Su nombre y el de Ernest Hemingway son casi inseparables cuando se piensa en el París de la posguerra, en los expatriados que se reunieron en torno a ella como si fuera una sibila—. Fue bueno hasta después de Adiós a las armas.

—No —me respondió—, ya a partir de 1925 había dejado de serlo. En sus primeros relatos cortos había eso que he estado intentando describirle a usted. Después... Hemingway no perdió la facultad, la tiró por la borda. Entonces le dije: "Tienes una pequeña renta, Hemingway. No te morirás de hambre. Puedes trabajar sin preocupaciones y mejorar, puedes conservar eso y crecerá contigo". Pero él no deseaba madurar de esa manera; quería crecer de forma violenta. Es curioso, Preston, pero Hemingway no es un Novelista Americano. No se ha vendido ni ha adoptado ningún molde literario. Puede que se haya acomodado a su propio molde, pero no es únicamente literario. Cuando conocí a Hemingway tenía verdadera capacidad para la emoción y ése fue el sustrato de sus primeros relatos. Pero se avergonzaba de sí mismo y empezó a desarrollar, a modo de escudo, una brutalidad propia de un chicarrón de Kansas City. Era "duro" porque tenía auténtica sensibilidad, y eso le avergonzaba. Y entonces sucedió. Vi lo que estaba pasando e intenté preservar lo que había de bueno en él, pero era demasiado tarde. Emprendió el camino que habían seguido, y aún siguen haciéndolo, muchos americanos antes que él. Se obsesionó con el sexo y la muerte violenta.

"No me interprete mal —dijo alzando su regordete dedo índice—. El sexo y la muerte son las fuentes de las emociones humanas más válidas, pero no lo son todo, ni siquiera son todo emoción. Pero Hemingway empezó a multiplicarlo todo por, y a restarlo de, sexo y muerte. Supe desde el principio, y lo sé aún mejor ahora, que no pretendía descubrir qué eran. Fue el disfraz con el que quería ocultar lo que en él había de amable y delicado. Y finalmente, su enfermiza y dolorosa timidez encontró salida en la brutalidad. No, no, espere... No en una verdadera brutalidad, porque un hombre realmente brutal busca algo más que los toros y la pesca en alta mar, y la caza de elefantes, o lo que se lleve ahora. Si Hemingway hubiera sido auténticamente brutal, podría haber hecho buena literatura sobre esas cosas. Pero no lo es, y dudo que jamás vuelva a escribir sinceramente acerca de algo. Es competente, sí, pero sólo como escritor; la otra mitad es el hombre.

—¿Cree en serio que los escritores norteamericanos están obsesionados por el sexo? Y, de ser así, ¿acaso no es legítimo? —le pregunté.
—Están en su derecho, por supuesto. Una literatura creativa que no se ocupe del sexo es inconcebible. Pero no del sexo literario, porque el sexo es una parte de algo cuyas otras partes no tienen nada que ver con el sexo, no son sexo en absoluto. No, Preston, se trata de un problema de tono. Por el modo en que un hombre habla del sexo se puede decir, si es que hay que decir algo, si es o no impotente. Y si no habla de otro tema, puede estar seguro de que lo es, física y artísticamente.

"He intentado explicar a los norteamericanos —continuó— que sin pasión no puede existir una creación realmente grandiosa, pero no estoy nada segura de haberme hecho entender. Si no lo han comprendido es porque han tenido que pensar primero en el sexo. Les resulta más fácil identificar el sexo con la pasión que concebir ésta como la potencia total del hombre. Siempre intentan etiquetarla, y eso es un error. ¿Qué quiero decir con esto? Se lo explicaré. Estoy pensando en Byron. Byron poseía pasión. Ésta no tenía nada que ver con sus mujeres. Era una cualidad de la mente de Byron, y todo lo que escribía surgía de ella. Quizá sea por eso por lo que su obra es tan desigual, ya que la pasión del hombre, si es auténtica, no es uniforme; y en ocasiones, si puede plasmarla por escrito, es exclusivamente pasión y carece de significado fuera de sí misma. Swinburne dedicó toda su vida a escribir acerca de la pasión, pero puede leerle de cabo a rabo y no logrará descubrir cuáles eran sus pasiones. No estoy convencida de que sea preciso saberlo, ni de que Swinburne hubiese sido mejor de haberlo sabido. La pasión humana puede ser maravillosa cuando tiene un objeto, que puede ser una mujer o una idea, o la ira ante una injusticia, pero cuando, como normalmente sucede, desaparece o se alcanza el objeto de esa pasión, ésta no sobrevive. Únicamente lo hace si estaba ahí antes, sólo si la mujer o la idea o la cólera eran algo incidental en esa pasión, y no su causa. Y es eso lo que hace a un hombre un escritor.

"A menudo, los que realmente la poseen no son capaces de reconocerla en sí mismos, porque no saben lo que es sentir de un modo diferente o no sentir en absoluto. Y ella no responde cuando se la llama. Probablemente, Goethe pensara que El joven Werther era un libro más apasionado que Wilhelm Meister, pero en Werther se limitaba a describir la pasión y en Wilhem Meister la transfería. No creo que supiese que lo había hecho. No tenía por qué. Emerson se habría sorprendido si le hubiesen dicho que era apasionado. Pero Emerson tenía auténtica pasión. Escribía con pasión, pero jamás habría podido escribir sobre la pasión, porque no sabía nada acerca de ella. Hemingway lo sabe todo sobre la pasión y en ocasiones puede escribir con seguridad acerca de la misma, pero carece de ella. Tan sólo tiene pasiones. Y Faulkner y Caldwell y todos los que he leído aquí y antes de llegar a América son buenos y honrados artesanos, pero carecen de pasión.

(...)
—Bueno, yo opino que Thomas Wolfe la posee —apunté yo. Acababa de leer Of Time and the River, que me había emocionado profundamente—. Creo que en verdad la tiene. Más que ningún otro hombre que conozca en América.

—Leí su primer libro —respondió ella, equivocándose en el título—. Y lo he buscado, pero no he podido encontrarlo. Wolfe es como un diluvio y a usted le ha anegado, pero si quiere leer metódicamente, Preston, debe aprender a distinguir cómo le arrastran. En el tren leí un artículo sobre Wolfe. En él decían que es muchas cosas, entre otras las cataratas del Niágara. No es la tontería que parece. Las cataratas del Niágara son poderosas, tienen forma y belleza durante treinta segundos, pero el agua del fondo, la que ha sido la catarata durante unos instantes, no es ni mejor ni distinta de la de arriba. Le ha sucedido algo hermoso y terrible, pero se trata de la misma agua y nada le habría ocurrido de no ser por una aberración en una de las formas de la naturaleza. El río es la auténtica forma del agua, una forma que le conviene, y la catarata es un error. Los libros de Wolfe son el agua depositada en el fondo, que lanza espuma en un espectáculo magnífico porque ha seguido el camino equivocado, pero no es mejor de lo que era al emprenderlo. Las cataratas del Niágara existen porque la forma auténtica se ha agotado y el agua no encuentra otra salida. Pero el artista creativo debería ser más hábil.

—Quiere decir con eso que en su opinión la forma novela ha desaparecido?

—Así es, en efecto. Cuando una forma se agota ocurre siempre que todo lo que se escribe ateniéndose a sus normas carece en realidad de forma. Y sabemos que ha muerto cuando ha cristalizado y todo lo que se acoja a ella tiene que ser hecho de una determinada manera. Lo que hay de malo en Wolfe está hecho de esa forma y lo bueno de otra muy diferente. Así pues, si toma lo bueno, resulta que lo que ha escrito no es una novela en absoluto.

—Sí, pero ¿qué más da? —le pregunté—. Para mí fue algo muy auténtico, y quizá no me importe si se trata o no de una novela.
—Intente entenderme, Preston. Lo que me impacienta no es que no sea una novela sino que Wolfe no viese lo que podría haber sido. Y si posee realmente la pasión que usted le atribuye, lo habría visto, porque la habría sentido de verdad, ella habría adoptado su propia forma y, dada la prodigiosa energía de Wolfe, no le habría vencido.

—¿Qué tiene que ver la pasión con la elección de una forma artística?
—Todo. No existe ninguna otra cosa que determine la forma. Lo que Wolfe está escribiendo es su autobiografía, pero ha decidido narrarla como una historia, y una autobiografía no es nunca una historia porque la vida no se desarrolla en forma de acontecimientos. Lo que realmente ha hecho es soltar amarras, por lo que sólo ha contado la verdad de su liberación, y no la verdad del descubrimiento. Y es por eso por lo que él significa tanto para ustedes los jóvenes, porque es también su liberación. Y tal vez por ser tan larga y poco selectiva resulte mejor así, ya que, si permanece en ustedes, le darán su propia forma y, si tienen pasión, la añadirán también; y quizá sean capaces de llegar al descubrimiento que él no alcanzó. Pero no volverá a leer ese libro porque no tendrá necesidad de hacerlo. Y cuando un libro ha sido verdaderamente importante para nosotros, siempre se lo necesita.

Su secretaria entró en la habitación, miró el reloj y dijo: 'Tienes veinticinco minutos para el paseo. Has de estar de vuelta a la una menos diez". Me levanté, súbitamente consciente de que había solicitado una entrevista de quince minutos durante su último día de permanencia en Estados Unidos y había transcurrido más de una hora. Me había olvidado por completo del tiempo. Hice gesto de marcharme.

—No —exclamó ella abruptamente—. Quedan más cosas por decir. Acompáñeme, quiero contárselas.

Salimos del hotel.

—Póngase a mi izquierda —me explicó—, porque no oigo nada por el oído derecho.

Caminaba con paso resuelto, casi apresuradamente, y elevaba la voz por encima del ruido del tráfico.

—Hay dos cosas en particular que quiero decirle porque he estado pensado acerca de ellas durante mi estancia en Estados Unidos. Llevo meditándolas muchos años, pero aquí las he visto bajo una nueva luz. Han sucedido tantas cosas desde que me marché. Los americanos empiezan a utilizar de verdad la cabeza por primera vez desde la Guerra Civil. Entonces la emplearon porque no tenían otro remedio y el pensamiento flotaba en el aire, y ahora tienen que usarla so pena de ser destruidos. Cuando se escribe sobre la Guerra Civil hay que pensar en ella en términos del entonces y el ahora y no del periodo intermedio. Puede que los americanos no hayan llegado aún muy lejos, pero empiezan a pensar otra vez. Aquí hay cerebro y algo nos espera. No tiene todavía una forma definida, pero lo percibo aquí como no lo hago en el extranjero. Por eso creo que este país es otra vez asunto mío. Verá, hay algo para los escritores que no existía antes. Ustedes están demasiado próximos al problema y sólo lo perciben vagamente. Por eso permiten que les preocupen sus dificultades económicas. Si ven y sienten sabrán cuál es su tarea, y si la realizan bien el problema económico se resolverá por sí solo. No deben pensar tanto en que sus mujeres e hijos dependen de su trabajo. Intenten pensar que su trabajo depende de sus mujeres e hijos, porque será así si realmente viene de ustedes, de los que tienen mujer e hijos, y los de la Quinta avenida, y toda esa gente. De no ser así, es inútil de todos modos, porque su problema económico no tendrá nada que ver con la literatura, ya que no será un escritor en absoluto. Les veo a ustedes, a los escritores jóvenes, muy preocupados por no perder la integridad, y está bien que así sea, pero un hombre que pierde la integridad no sabe que la ha perdido, y nadie podrá arrebatársela si realmente la tiene. Un ideal solamente es bueno si le mueve hacia adelante y le ayuda a crear, Preston, pero no sirve para nada si hace que usted prefiera no producir antes que escribir de vez en cuando a cambio de dinero, porque el ideal se destruye a sí mismo si el problema económico del que me ha estado hablando le destruye a usted.

(...)
—Lo que debe recordar todo escritor serio es que escribe seriamente y que no es un comerciante. Es una suerte para ambos que el comerciante y el escritor estén unidos en una misma persona pero, si no es ése el caso, seguro que uno de los dos terminará con el otro si se les enfrenta. Y hay algo más.

Giramos en la avenida Madison y tomamos el camino de vuelta al hotel.

—Es algo muy importante. Lo sé porque he visto cómo acababa con muchos escritores. Se trata de no creer que uno es una determinada cosa. Piense en su caso. Usted ha escrito primero una biografía, después una historia de la revolución americana, y en tercer lugar una novela, pero sería absurdo que se considerase un Biógrafo, un Historiador o un Novelista. —Pronunció cada palabra encabezándola con una gran mayúscula—. La verdad es que probablemente todas esas formas estén muertas, porque se han convertido en formas. Usted ha debido sentirlo así, ya que de otro modo no habría pasado de una a otra. Bien, pues ha de seguir adelante, y volverá a utilizarlas y, alguna vez, si su trabajo tiene algún sentido, aunque no estoy segura de que nada que no sea el trabajo de toda una vida tenga sentido, descubrirá una forma nueva. Alguien dijo en una ocasión que yo buscaba una cuarta dimensión en la literatura. Nunca he hecho nada parecido, no persigo nada en absoluto, me limito a madurar gradualmente y, poco a poco, espero llegar a ser más consciente de los modos en que pueden sentirse y conocerse las cosas por medio de las palabras. Quizá me baste con sentirlas y conocerlas de un modo nuevo, y si las consigo comprender suficientemente transmitiré una nota de seguridad y confianza que hará que otros también comprendan.

"Cuando uno ha descubierto y desarrollado una nueva forma, lo importante no es ésta sino el hecho de que se ha logrado la forma. Por eso Boswell es el más grande biógrafo que haya existido, porque no esclavizaba a Eckermann con la fidelidad y exactitud de las notas, que por otro lado no son fieles en absoluto, sino porque puso en boca de Johnson palabras que probablemente él nunca pronunció y, sin embargo, al leerlas uno sabe que eso es lo que Johnson habría dicho en tal o cual circunstancia. Y lo sabemos porque Boswell descubrió la auténtica forma de Johnson, que Johnson nunca conoció. Lo mejor es no pensar siquiera en la forma sino dejarla que se abra paso ella sola. ¿Le parece extraño que yo diga eso? Se me ha acusado de no pensar en otra cosa. ¿No se da cuenta de dónde está la verdadera gracia? ¡Son los críticos los que siempre se han dedicado a pensar en la forma mientras yo me dedicaba a escribir!

Gertrude Stein soltó una gran risotada y se adentró en el hotel rodeada de gente.

En "The Atlantic Monthly", agosto de 1935
Las grandes entrevistas de la historia 1859-1992
Edición e introducción de Christopher Silvester 
Prólogo de Rosa Montero
Traducción de Herminia Bevia y Antonio Resines.
Cortesía de Matías Rivas. Fuente: Blog de Isaías Garde.