Los lirios son semejantes a las profecías

JOHN BERGER

Berger: Lirios

(Inglaterra, 1926- )

Pues cuanto mayor es el número de otras imágenes a que está unida una imagen,
tanto mayor es el número de causas por las que puede ser excitada.
***
De todas maneras, la potencia humana es sumamente limitada, y la potencia de las causas exteriores la supera infinitamente. Por ello, no tenemos la potestad absoluta de amoldar según nuestra conveniencia las cosas exteriores a nosotros. Sin embargo, sobrellevaremos con serenidad los acontecimientos contrarios a las exigencias de la regla de nuestra utilidad, si somos conscientes de haber cumplido con nuestro deber, y de que nuestra potencia no ha sido lo bastante fuerte como para evitarlos, y de que somos una parte de la naturaleza total, cuyo orden seguimos. Si entendemos eso con claridad y distinción, aquella parte nuestra que se define por el conocimiento, es decir, nuestra mejor parte, se contentará por completo con ello, esforzándose por perseverar en ese contento. Pues en la medida en que conocemos, no podemos apetecer sino lo que es necesario, ni, en términos absolutos, podemos sentir contento si no es ante la verdad. De esta suerte, en la medida en que entendemos esto rectamente, el esfuerzo de lo que es en nosotros la mejor parte concuerda con el orden de la naturaleza entera.
(Spinoza, Ética, parte cuarta, apéndice, capítulo XXXII)


«El filósofo Baruch Spinoza (1632-1677), más conocido como Benedict (o Bento) de 
Spinoza (o Espinosa), se ganaba la vida como pulidor de lentes y pasó los años más 
intensos de su corta vida escribiendo el Tratado de la reforma del entendimiento y la Ética, que 
sólo se publicaron póstumamente. Sabemos, por las memorias de otras personas y sus 
recuerdos del filósofo, que también dibujaba. Disfrutaba dibujando. Siempre llevaba con él 
un cuaderno de dibujo. Tras su súbita muerte —tal vez a causa de la silicosis que le habría 
producido su trabajo de pulidor de lentes—, sus amigos rescataron sus cartas, manuscritos 
y notas, pero, al parecer, no encontraron ningún cuaderno con dibujos. O de haberlo 
encontrado, posteriormente se perdió.» 
*** 

«Me tomo mi tiempo, como si dispusiera de todo el tiempo del mundo. Tengo todo el 
tiempo del mundo.» 
 ***

«Quienes dibujamos no sólo dibujamos a fin de hacer visible para los demás algo que 
hemos observado, sino también para acompañar a algo invisible hacia su destino 
insondable. » 
 ***

«A pizquitas, vas buscando un timbre en el plato, para descubrir posteriormente si cuando 
lo aplicas al lienzo, el color se corresponde con la «voz» que estabas buscando.» 
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«El discípulo de Rembrandt se llamaba Willem Drost. Nació probablemente en Leiden. En 
el museo del Louvre hay una Betsabé suya que recuerda a la de Rembrandt, pintada ese 
mismo año. Drost debió de ser contemporáneo exacto de Spinoza. No sabemos ni la fecha 
ni el lugar de su muerte. 
La mujer no mira al espectador. Mira fijamente al hombre que desea, imaginando 
que es su amante. Ese hombre sólo pudo ser Drost. Lo único que sabemos de él es que fue 
deseado precisamente por esta mujer. 
Me hizo recordar algo que por lo general no suelen recordar los museos. Que te deseen —
si el deseo es además recíproco— te hace audaz. Ninguna armadura de las salas de la planta 
baja ofreció nunca a quien la llevara puesta una sensación de protección comparable. Ser 
deseado es tal vez lo más parecido que se pueda alcanzar en esta vida a sentirse inmortal.» 
 ***
 Miremos de nuevo el aguafuerte de Kollwitz. El pendiente es una pequeña declaración de esperanza, pequeña pero no por ello menos orgullosa, y, sin embargo, queda completamente eclipsado por la luz del rostro, que es inseparable de su nobleza. Al mismo tiempo, el rostro ha sido dibujado con líneas negras tomadas de la oscuridad circundante. ¡Y por eso, tal vez, eligió llevar pendientes! (…)

Un sentido de pertenencia a lo que ha sido y a lo que ha de venir es lo que diferencia al hombre de los otros animales. No obstante, enfrentarse a la Historia significa enfrentarse a lo trágico. Por eso tantos prefieren mirar hacia otro lado. Para decidir comprometerse con la Historia, aunque la decisión sea una decisión desesperada, hace falta esperanza. Un arete de esperanza. 

***

«—En aquella vitrina de allí pueden ver una cajita de rapé hecha de cornalina y oro. En 
aquellos tiempos las mujeres tomaban rapé igual que los hombres. Despejaba la cabeza y 
aguzaba los sentidos —alzó la barbilla, echó la cabeza atrás y fingió que inhalaba rapé—. 
Esta caja en particular tiene un cajoncito secreto donde el propietario guardaba un retrato  
minúsculo de su amante; está pintado al gouache y no es más grande que un sello de correos. 
Miren su sonrisa. Yo diría que fue ella quien le regaló la cajita de rapé. La cornalina es un 
tipo de ágata de color rojo procedente de Sicilia. Puede que el color le recordara a él. Ya 
saben, la mayoría de las mujeres ven a los hombres o rojos o azules —encogió sus 
delicados hombros—. Los rojos son más fáciles de llevar.» 
 ***

«La diferencia entre las dos maneras de bailar se hace más evidente cuando las 
simplificamos, convirtiéndolas en formas rituales. El baile «introvertido» sería entonces el 
raqs sharqi (la danza del vientre). El «extrovertido» pasaría a ser el striptease. 
Los dos son eróticos y tentadores, pero sus estrategias y su ontología son opuestas. 
La diferencia es la diferencia que hay entre esconder y exhibir, la cual, en este caso, no tiene 
nada que ver con la modestia o el descoco. Los dos son impúdicos. Todo es una cuestión 
de la prioridad que se otorga a lo escondido o lo expuesto, a lo invisible o lo visible, a lo 
reprimido o lo libre. 
En el caso de la danza del vientre, lo invisible está, por su propia naturaleza, 
escondido; es algo que está dentro del cuerpo. Dicen que el mejor momento para bailar el 
raqs sharqi es cuando la bailarina acaba de enterarse de que está embarazada. Lo oculto 
envuelve a lo misterioso, que es el futuro y que representa la continuidad. 
Por el contrario, el striptease celebra lo revelado. Sin duda, causa un cosquilleo. Juega a 
amagar. Utiliza el suspense. Se puede emplear como un medio de manipulación emocional 
o comercial. Pero, en definitiva, ofrece, durante unos instantes, algo sin ambages. Ofrece 
una verdad desnuda personal.» 
 ***

«Para mí era el epítome de la calidez. De dos tipos de calidez. La calidez que este tipo de 
lana gruesa proporciona al niño (anoche tuvimos quince bajo cero). Y la calidez sentimental 
que inspira la tradición de tejer para los recién nacidos del vecindario. 
Al día siguiente, un correo electrónico nos anunciaba que la chaquetita era un regalo 
de M.T., que vive a trescientos metros de nuestra casa y es también abuela. 
Hay una estatua griega del 500 a.C., que representa a una kore (una joven) de cabello 
trenzado, que lleva una pulsera y una corona y una especie de jersey (¡esculpido en 
mármol!) cuyo punto de ochos es muy parecido al que utilizó M.T. para la chaqueta del 
bebé.» 
 ***

«La capacidad humana para la crueldad es ilimitada. Puede que capacidad no sea la mejor 
palabra, pues sugiere una energía activa, y, en este caso, dicha energía no es ilimitada. La 
indiferencia humana a la crueldad es ilimitada. Al igual que lo son todas las luchas contra 
esa indiferencia. 
Todas las tiranías entrañan crueldades institucionalizadas. No tiene sentido a este 
respecto comparar una tiranía con otra, porque, pasado un punto, todos los dolores son 
incomparables. » 
*** 

En un libro apasionado e inolvidable escrito a finales de los años cincuenta, Vasili 
Grossman cuenta la historia de un hombre que es «rehabilitado» tras pasar treinta años en 
el gulag. 

«Fue al Museo del Hermitage y lo abandonó lleno de aburrimiento y de frío. 
¿Era posible que los cuadros hubieran seguido siendo tan bellos durante todos  
aquellos años, mientras él se transformaba en un viejo presidiario? ¿Por qué no 
habían cambiado, por qué no habían envejecido los rostros de las divinas 
madonas y el llanto no había cegado sus ojos? ¿Era posible que de aquella 
eternidad, de aquella inmutabilidad, no derivara su fuerza, sino su debilidad? 
¿Era así como el arte traicionaba al hombre que lo había creado? » 
(V. Grossman, Todo fluye, traducción de Marta Rebón, Círculo de Lectores, pág. 75) 

 ***
«La gente agarra los libros de una manera especial, diferente de como agarran cualquier 
otro objeto. No los sujetan como los objetos inanimados que son, sino como si se hubieran 
quedado dormidos. A veces los niños sujetan los juguetes del mismo modo.» 
 ***
«Hay dos categorías de narración. Están aquellas narraciones que tratan de lo invisible y lo 
oculto, y están las que exponen y ofrecen lo revelado. Lo que yo —conforme a mi propio 
sentido, especial y físico, de estos términos— denomino la introvertida y la extrovertida. 
¿Cuál de las dos se adaptará presumiblemente mejor, de una forma más incisiva, a lo que 
sucede hoy en el mundo? Creo que la primera.» 
 ***

«Es lo opuesto a un mercado callejero, donde el secreto fundamental es el de encontrar una 
ganga. En los mercados callejeros los unos animan a los otros a creer que acaban de hacer 
un buen negocio; aquí, sin embargo, se nos considera a todos y cada uno ladrones 
potenciales.» 
 ***

«La embarazada que creo que es polaca está la primera en la cola. El objetivo que tienen 
que cumplir las cajeras es pasar por el lector de códigos un mínimo de treinta y cinco 
artículos por minuto. Ninguna lo ha conseguido. Y en consecuencia todas tienen puntos 
negativos en sus evaluaciones de rendimiento. La embarazada, preparada para pagar, 
observa su tarjeta de crédito con cara de pocos amigos. 
Entonces alza la vista y claramente ve en la cola, detrás de mí, a alguien que conoce. 
Puede que sea la persona con la que ha venido. Puede que planearan venir a hacer la 
compra hoy a la misma hora. 
Por una extraña discreción, no vuelvo la cabeza para observar a quién ha visto. 
Sospecho que no es un hombre. Creo que es una mujer. La polaca alza la cabeza, se aparta 
el pelo de la cara y sonríe de tal forma que me hace concluir que es una mujer. 
Luego sigue sonriendo y sonriendo. 
Su sonrisa es una expresión de pura felicidad. Irradia y absorbe al mismo tiempo. 
Como cualquier felicidad repentina era impredecible. 
Su sonrisa contiene promesas olvidadas que por un momento han vuelvo a hacerse 
reales. 
¿Exagero sobre la promesa de su sonrisa o sobre el latrocinio de este hangar? No, 
no. Las dos cosas existen en el mismo lugar en el mismo momento.» 
 ***

«Todas las primaveras, no bien han empezado a salir, me encuentro dibujando lirios, como 
si obedeciera una orden. Es la flor más imperiosa que conozco. Y esto puede tener que ver 
con la manera en que se abren sus pétalos, ya impresos. Los lirios se abren como libros. Al 
mismo tiempo, son la quintaesencia tectónica de la arquitectura, la más pequeña. Pienso en 
la mezquita Suleiman, de Estambul. Los lirios son semejantes a las profecías: te sorprenden 
y te tranquilizan simultáneamente.»  
*** 

«Te quiero contar la historia de cómo me desprendí de un pincel japonés Sho. Dónde 
sucedió y cómo. El pincel me lo había regalado un amigo actor que había pasado algún 
tiempo en Japón trabajando con actores de teatro Noh. 
Muchas veces lo utilizaba para dibujar. Era de pelo de caballo y oveja. Esos pelos 
habían crecido en algún momento en la piel de un animal. Tal vez por eso transmiten 
sensaciones tan vívidas cuando se los reúne en un pincel con el mango del bambú. Cuando 
dibujaba con él, me daba la impresión de que ni el pincel ni mis dedos, que lo agarraban 
suavemente, tocaban papel, sino piel. La idea de que el papel en el que se dibuja se asemeja 
a la piel ya está contenida en la palabra pincelada, en la caricia del pincel, en la «pincelada 
única», como la denominaba el gran dibujante Shitao.» 
 ***

«Cuando estoy dibujando —y aquí dibujar es muy distinto de escribir o razonar— en 
ciertos momentos, tengo la sensación de estar participando en algo semejante a una 
función visceral, como la digestión o la sudoración, una función que es independiente de la 
voluntad consciente. Exagero la sensación, pero es verdad que la práctica o la búsqueda del 
dibujo roza algo prototípico y anterior al razonamiento lógico, o, a la inversa.» 
*** 

«Leyendo a Platonov, a veces intento imaginármelo. Nunca habla de sí mismo 
directamente, pero su voz, cuando nos conduce desde un extremo al otro de la historia 
moderna, se reconoce al instante: una voz que es apasionada y calma, furiosa y paciente. 
«—No me olvidarás, ¿verdad? —preguntó Lyuba, despidiéndose. 
—No —dijo Nikita—. No tengo a ninguna otra persona a quien recordar.» 
Tengo varias fotos de Platonov. Es fácil imaginárselo. De niño. De ferroviario. De 
periodista. De padre de sus hijos. Pero las fotos lo sitúan inexorablemente en el pasado, 
mientras que sus palabras conforme las leo o pienso sobre ellas están presentes, son 
inmediatas. Quiero verlo ahora, junto a su libro de relatos, abierto sobre la mesa, delante de 
mí.»  
De alfaguara.com
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Dejemos hablar a Bento
Por Guillermo Saccomanno
(Fuente: Radar, Página/12)

Baruch Spinoza (1632-1677), más conocido como Benedict (o Bento) de Spinoza, se ganó la vida en Amsterdam como pulidor de lentes. Sefaradí, estudioso del Talmud y la Torah, planteando la unidad de cuerpo y alma y el libre albedrío, al apartarse de la ortodoxia judía, puso en tela de juicio a los rabinos de su tiempo: casi lo lincharon en la puerta de una sinagoga. Su Tratado de la reforma del entendimiento y la Etica de acuerdo al orden geométrico se publicaron después de su muerte, a los cuarenta y cuatro años. Spinoza también dibujaba. A John Berger lo seduce esta articulación entre la palabra y el dibujo, soporte de El cuaderno de Bento, su último libro. La identificación con Spinoza le inspira una identificación fuerte que deriva en un texto que pivotea sobre las proposiciones de la Etica... en relatos y pensamientos sobre la naturaleza y el dibujo.

Sobre el filósofo escribe Berger: “Disfrutaba dibujando. Siempre llevaba con él un cuaderno de dibujo. Tras su súbita muerte –tal vez a causa de la silicosis que le habría producido su trabajo de pulidor de lentes–, sus amigos rescataron sus cartas, manuscritos y notas, pero, al parecer, no encontraron ningún cuaderno con dibujos. O, de haberlo encontrado, posteriormente se perdió. Llevo años imaginándome que aparece uno de sus cuadernos de dibujos. No sé qué espero encontrar en él. ¿Dibujos de qué? ¿Dibujados cómo? De Hooch, Vermeer, Jan Steen, Gerard Dou eran sus contemporáneos. Durante algún tiempo, en Amsterdam, vivió a pocos metros de la casa de Rembrandt, que era veintiséis años mayor que él. Hay biógrafos que sugieren que probablemente se conocieron. Como dibujante no debió pasar de aficionado. No esperaba grandes dibujos en sus cuadernos, si llegaba a aparecer alguno. Tan sólo quería volver a leer sus palabras, algunas de sus sorprendentes proposiciones filosóficas y al mismo tiempo aquellas cosas que él había observado con sus propios ojos. Un amigo polaco, que es impresor y vive en Baviera, me regaló un bloc de dibujo con tapas de ante del color de la piel. Y yo me oí a mí mismo diciendo: ‘¡Este es el cuaderno de Bento!’. Empecé a dibujar movido por algo que pedía ser dibujado. Con el paso del tiempo, sin embargo, los dos –Bento y yo– nos hemos ido diferenciando cada vez menos. En lo que se refiere al acto de mirar, al acto de cuestionar con los ojos, nos hemos hecho hasta cierto punto intercambiables. Y esto sucede, supongo, debido a una conciencia compartida con respecto a qué puede conducir la práctica del dibujo, y adónde”.

A John Berger (Londres, 1926), además de como escritor, crítico de arte y pintor, también se lo considera un pensador. ¿Acaso un pensador no es un lector que observa la realidad como sustancia, medita y extrae, más que conclusiones, interrogantes? Sin arrogancia, cuando después de contemplar paisajes, seres humanos, obras pictóricas, dramas sociales, arriba a lo que puede ser una elaborada conclusión dogmática, Berger prefiere plantearla como boceto. Berger, más bien, invita a observar, busca compartir aquello que ve y lo induce al lector a una reflexión spinoziana que, como escritor comprometido, quiere compartir. ¿Qué significa compromiso para Berger? “Un sentido de pertenencia a lo que ha sido y a lo que ha de venir es lo que diferencia al hombre de los otros animales. No obstante, enfrentarse a la Historia significa enfrentarse a lo trágico. Por eso tantos prefieren mirar hacia otro lado. Para decidir comprometerse con la Historia, aunque la decisión sea una decisión desesperada, hace falta esperanza. Un arte de la esperanza.”

Cuando Berger dibuja, expande la tinta con saliva. Su trazo es suelto, a mano alzada. La sutileza de sus dibujos hace pensar en Chéjov, su escritura indicial, toda una cita en El cuaderno de Bento. A propósito de Chéjov, escribe: “Si nos imagináramos los relatos que se están narrando de un extremo al otro del mundo esta noche y consideráramos sus resultados y sus desenlaces, encontraríamos, creo yo, dos categorías principales: aquellos cuya narración hace hincapié en algo esencial que está oculto y aquellos que hacen hincapié en lo que se revela”. Berger se inclina a pensar que la primera clase de narración se adaptará más incisivamente a lo que ocurre hoy en el mundo “porque sus historias permanecen inacabadas. Porque entrañan la necesidad de compartir. Porque en su forma de relatar, un cuerpo se refiere tanto a un individuo como a un conjunto de individuos. Porque en estas narraciones el misterio no es algo que se vaya a resolver, sino algo que se lleva con uno. Porque, aunque puedan tratar de una violencia, de una pérdida, o de una furia súbitas, no se quedan en lo inmediato, miran a lo lejos. Y sobre todo porque sus protagonistas no son actores sino sobrevivientes”.

La visión de unos ciruelos que han madurado y el deseo de dibujarlos, el hallazgo de un caracol, una bailarina en una postura preparatoria, presos políticos torturados, un ex mecánico de aviones, una boda magrebí, una princesa camboyana en un natatorio municipal, una moto: todo llama la atención de Berger. En todas partes encuentra relatos. Pero, ¿de qué clase de relatos se trata? Al venir acompañados por sus dibujos, al internarse uno en la lectura, se formula otra pregunta: ¿vienen los dibujos a completar las palabras o, más bien, las palabras buscan subrayar un aura del dibujo, la visión de un instante? Además, en la medida en que Berger, entre relatos y dibujos alterna las proposiciones spinozianas, produce un collage entre expresiones que, en su juego, no para de generar asociaciones, ideas, climas. El cuaderno de Berger puede resultar inclasificable en términos críticos. ¿En qué estante ubicarlo? ¿Con los libros de arte? ¿Con los de filosofía? ¿O simplemente entre los ensayos sobre distintos temas? La constelación de las obsesiones de Berger, como lo anoté al principio, impide definirlo a través de una sola praxis: no es sólo un escritor, no es sólo un crítico de arte, no es sólo un pintor y tampoco es sólo un pensador. Berger es la totalidad de todos esos Berger, tal como Spinoza planteaba que un cuerpo es muchos cuerpos. Entonces el cuerpo, la materia, en este libro, el libro de un marxista, es un centro que despliega sensualidad en la observación de una pintura amorosa, en el perfume de una espalda, el sabor de un pan siciliano. Pero la sensualidad es a la vez conciencia de lo efímero: el paso del tiempo, aquello que huye y que el arte se empecina en fijar como trascendencia. “Quienes dibujamos no sólo dibujamos a fin de hacer visible para los demás algo que hemos observado, sino también para acompañar a algo invisible hacia su destino insondable”, repite Berger a modo de ritornello.

Las manos de Berger, el autor de Puerca tierra, son de campesino (de hecho, vive en la naturaleza, en una cabaña en la campiña francesa, cultiva con su mujer una huerta, trabaja la tierra, suele andar en moto). No obstante su aspereza, esas manos curtidas tienen el don de provocar el vuelo de un pincel chino sobre una hoja. Mientras el pincel se desplaza en una aguada, Berger reflexiona sobre la naturaleza del dibujo. A diferencia de la escritura, piensa, el dibujo tiene más que ver con la neutralización del yo y el desapego. En la observación constante del modelo, se trate de un rostro o de un animal, es el modelo el que impone su esencia y desplaza el yo del creador que, de pronto, no es más que un transmisor de la fugacidad. Al dibujar, piensa, no se piensa en uno. El tiempo es otro. Este libro habla de eso, de lo transitorio que es todo, pero sin embargo –-cabe repetirlo– el estar acá nos exige un compromiso con nuestros semejantes. En efecto, Berger habla y reflexiona sobre el gran tema spinoziano: la ética. Lo que legitima que su escritura se alterne a lo largo del cuaderno con citas del filósofo que también dibujaba.

Una tarde Berger entra en una biblioteca pública y pide Los hermanos Karamazov. La biblioteca cuenta sólo con dos ejemplares. Y los dos están en préstamo. Entonces Berger se pregunta quiénes serán esos dos lectores, si se conocerán entre ellos, y si se cruzara con ellos cambiarían una mirada, si se reconocerían sin darse cuenta. La idea remite entonces a un dato comentado al comienzo, en los orígenes de este cuaderno: ¿se habrán conocido Spinoza y Rembrandt, que vivían tan cerca? Y también: de haberse conocido, ¿Rembrandt le habría mostrado sus dibujos al maestro? “Cuando un relato nos impresiona o nos conmueve –recapacita Berger–, engendra algo que deviene, o puede devenir, una parte esencial de nosotros, y esa parte, ya sea pequeña o muy extensa, es por así decirlo, la descendencia del relato, su retoño.

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